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 Hiroshi Sugimoto article
Auteur: romain 
Date:   29-06-2005 14:43

Bonjour à tous,

Un auteur vraiment incroyable qui allie poésie, beauté formelle classique de l'image sur le travail des cinémas (comme le souligne Henri Peyre), et réflexion sur la photo par une ouverture large, très large sur ce que montrent et disent ces images.

Je regrette que Henri Peyre interprète une partie de ce travail sous une lecture de Barthes de la photographie avec la mort comme omniprésence.
Comme si la mort devait être sous jacent à toutes photographies qui jouent avec le temps, sa durée... En tout cas c'est un avis que je ne partage pas face à ces photographies.

Cependant c'est une invitation à découvrir son travail sur l'architecture, la mer, le portrait (en cire), les objets mathématiques….Jetez-vous y dedans !!

sinon pour les inconditionnels de grilles de lecture Barthienne (mais non, faut aller voir quand même...), voici l'article très intéressant sur l'arrêt du temps dans les photographies de Sugimoto. Et finalement la mort n’est pas présente :

http://www.findarticles.com/p/articles/mi_qa3692/is_200409/ai_n9452303

romain


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Hiroshi Sugimoto 
Date:   29-06-2005 18:28

Time Halted: The Photographs of Hiroshi Sugimoto: A Column

I.

IN CAMERA LUCIDA, ROLAND BARTHES' REFLECtion on the relationship between photography and mortality, the author writes:

In 1865, young Lewis Payne tried to assassinate Secretary of State W. H. Seward. Alexander Gardner photographed him in his cell, where he is waiting to be hanged. The photograph is handsome, as is the boy: that is the Studium, But the punctum is: he is going to die. I read at the same time: This will be and This has been. I observe with horror an anterior future of which death is the stake. By giving me the absolute past of the pose (aorist), the photograph tells me death in the future. What pricks me is the discovery of this equivalence. In front of the photograph of my mother as a child, I tell myself: she is going to die. I shudder, like Winnicott's psychotic patient, over a catastrophe which has already happened. Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe.1

For Barthes, the catastrophe is unavoidable because time obliterates the punctum, or small space, registered in the photograph. The image is evidence of that which no longer exists, because nothing can survive exactly as it is the moment the photograph is taken. Barthes believes that time's passing is linear, that it is an inescapable force pulling both everything and everyone toward chaos and dissolution. Thus, a photograph is able to momentarily suspend time, but reality eventually subsumes the photograph's space and whatever or whoever occupies it.


This understanding of time's passing is a familiar one. Whether or not we believe that the author (or self) is dead, we know that mortality awaits us all. We may choose to ignore this fact, but it does not forget us. Throughout Camera Lucida, Barthes moves between two poles: This has been and This will be. He believes that each photograph "always contains the imperious sign of [his] future death."2 If we accept this part of the author's argument, the question that logically follows is this: is it possible to redefine the This has been and the This will be of photography, as well as lift them out of linear time into some other understanding of time? And if so, what would the photographs be of?

The photographer Hiroshi Sugimoto's recognition of time is very different from Barthes'. For him, time is both non-existent and circular. He understands that the bodies that one sees are temporary havens, way stations that are only briefly occupied. In his series Dioramas (1976) and Wax Museums (1994), we see perfect corpses, bodies that have been vacated. One of the earliest ways Sugimoto collapsed, time was by his highly considered framing of a remote source of light, thus making it rather than what it illuminated the subject of our attention. In his series Theaters (1976), he began photographing the interiors of movie palaces, those highly detailed cavernous structures built during the 1920s and '30s. As with all of his subsequent series, the movie palace interiors depend on carefully preconceived limits. With his eight-by-ten camera set up in the balcony, usually during the afternoon showing when the theater was nearly empty, Sugimoto kept its shutters open for the film's entire screening. The photograph's primary light source is the film's duration.

The residue of the film's self-canceling passage forms a radiant rectangle that is framed on all sides by the theater's fantastic architecture. While his deep affection for geometric compositions is evident in a number of his series, and particularly in the Theaters, Sugimoto doesn't impose a geometric structure upon his subject matter. Rather, he reinforces the geometry of certain situations. Echoing early modernist geometric abstraction, particularly the bracing severities of Kazimir Malevich, Sugimoto's theater compositions consist of a whitish rectangle locked within a blackish rectangle. In most of the theater photographs, a darkened proscenium arch and decorative architectural details enclose a rectangle of dense, milky light. Often, rows of empty seats are visible in the foreground, just below the glowing movie screen. Except for the viewer, the auditorium is unoccupied.

From his precise securing of a glowing screen within a darkened, highly detailed rectangle, to the showing of a large empty hall, everything in the theater photographs underscores that the viewer is alone. In addition, because of the placement of the screen, the viewer feels as if he or she is floating in a large, dimly lit world in which luminosity is remote and inaccessible. The ornate architecture frames the light as well as defines it as an unattainable elsewhere, a beyond. In the distance, a glowing rectangle, an aperture filled with light, is encased in an elegant structure. In registering a beyond that cannot be physically experienced, Sugimoto brings into play that which cannot be seen and remains hidden, possibilities that few photographers have explored with such rigor and delight.

By distancing, framing, and staging the light, Sugimoto challenges Barthes' reading of the photograph as the embodiment of "This has been" and "This will be." In contrast to Barthes, who argued that the photograph made him more acutely aware of the separation of obliterated past and abolishing future, Sugimoto uses the photograph to close the gap between these two distinct states of consciousness. In Sugimoto's photographs, the past hasn't vanished and the future doesn't eradicate. Rather, the viewer is floating in a world of halted time. This doesn't mean that the images are more comforting than those that Barthes wrote about, because they aren't. There is an inescapable chill to these black-and-white photographs, a feeling that this is a nether world without sunlight. Even the light emanating from the movie screen feels cold.

With the theater photographs, the viewer is left to ponder what exactly has been? And what exactly will be? The Studium is a concisely composed image of a movie screen, its rectangle of light illuminating its surroundings just enough for the viewer to distinguish the details of the containing structure. But what is its punctum? Is it that the theater in which the photograph was taken will no longer exist one day? Is it that this light has already vanished? Those views would have required very different kinds of photographs.

For Sugimoto, the elsewhere or beyond is a state of consciousness that transcends the essence of reality, which is time passing. Believing transcendence is impossible, he asks: why do we live in time? And what might we learn from living in time depends on how we understand its passing. What is distinctive about Sugimoto's approach to these universal interrogations is how he envisions time itself. The theater photographs can be read as an analogue for both the interior of a still camera and the womb. The radiant screen is the first wave of light flooding in through the camera's open shutter, a birth canal of sorts. Both being born and being reborn means one enters the world of light. Photographs presume we have already entered the world of light, rather than we have yet to enter it. Thus, in the otherwise empty theater, the viewer is the one perceiving object that the light has yet to reach, the innocent child who has not entered the world. Because we see the light as a remote source, revelation forever eludes us, and the present becomes the beyond. It is hardly reassuring that the light emanating from this beyond is cool and inhuman.

In his first two series, Theaters (1976) and Dioramas (1976), Sugimoto established the groundwork for his investigations into the nature of light and time. The recurring feature of all of his work is that he has never used a camera to document a moment in a living individual's life. Thus, his conceptually based work has nothing to do with Henri Cartier-Bresson's advocacy of the "decisive moment" or with Barthe's "punctum." Rather than registering an unrepeatable moment, he approaches photography as something that is no longer bound by the constraints of time and space that we have assumed are inherent to the camera. In effect, he has freed the camera from its historical limitations, and it can now document a moment that existed before the discovery of photography. While a photograph halts time, Sugimoto photographs time halted, even if it is a moment that occurred many hundreds of centuries ago, before the camera existed.

In his ongoing series Dioramas (1976), we see hyperreal scenes of life during the times of our Earliest Human Relatives (1994), the Neanderthal (1994) and Cro-Magnon (1994). In all three photographs, the figures don't notice our presence. We are bodiless figures hovering just beyond the space of their social interaction. In White Mantled Colobuss (1994), a group of monkeys living in the trees define a self-contained, self-sustaining world that never acknowledges our existence. We are invisible, unthreatening visitors floating in the air, viewing a different species in their environment. We are strangers in this world.

Sugimoto has set the viewer adrift in a world in which all epochs and eras are present. However, he has inverted the modernist impulse to access the past, to inhabit it with personae. He is on the opposite end of the spectrum from James Joyce, Pablo Picasso, and Ezra Pound, and the desire to recover what Guy Davenport rightly defines as the "archaic." The world Sugimoto has been constructing over the past three decades is not mythological. Penelope is not waiting for us to arrive, and there is no quest to be undertaken.

In contrast to the Theaters, which allude to the camera, the Dioramas evoke the nature of the photograph. Replete with all the necessary details, dioramas are carefully staged, three-dimensional photographs. The scenes are both complete and closed, and nothing can be added to, or subtracted from, them. While the Theaters focus on the perceiving consciousness in those moments just before the individual enters the world of light, the Dioramas define the viewer as a ghost wandering through time, a stranger looking at the history of the world. Whereas, Barthes brackets a photograph's existence between birth and death, Sugimoto posits his as existing in the reality that precedes birth and follows after death.

In the Seascapes (1980), which he started nearly twenty-five years ago, Sugimoto once again establishes a compositional structure that evokes geometric painting, in this case the late paintings of Mark Rothko. Each seascape consists of two tonally different, equally sized rectangles meeting to form the horizon. Made of sunless sky (air) or evenly textured ocean (water), the primordial rectangles are both calm and lifeless. Because there is no sign of the ground (earth), no evidence of the shore, and thus no ground where one might be standing when seeing this view, one feels as if one is floating before a sunless (or moonless) realm of air and water, an austere and abject place. Nothing thrives here.

One of the recurring features of Sugimoto's photographs is the feeling that one is cut off from gravity and from being grounded. The photographs in Seascapes have been taken at various times during the day and at night. Some views are almost totally abstract, two barely different black rectangles, while others show a strong horizon, clear sky, and wind-blown water. There are, however, neither signs of life nor markers to indicate where we are. We are bodiless witnesses to an elemental world that is utterly calm, a primordial place that is silent and nameless.

This is the ocean as our ancestors may have seen it. Or, if we are to go forward in time, it may be the way it will be seen by the survivors of the oncoming but unknown apocalypse, the disaster we have been aiding with increasingly fervent carelessness. Sugimoto's ability to take photographs that are dislocated from time and history distinguishes him from both his contemporaries. He is making neither an abstract photograph, nor a fictional set-up. I would further argue that he has no predecessors. Rather, beginning with his Dioramas, Sugimoto has transformed the documentary tradition into something altogether new.

Sugimoto's transformation of the documentary tradition, its suspension of time, is most evident in his Wax Museums (1994), where he photographs time that has already been halted. Focusing his attention on wax figures in situ, Sugimoto's subjects include the living and the dead, heads of state and individuals about to be executed. Made of wax, the figures have devolved into effigies that exist in a hyperreal world in which time does not pass. They are perfectly preserved corpses existing in a state of suspended animation. They are three-dimensional photographs of what a photograph does, which is transform living material into an image.

Recording history is our way of chronicling time; it is a convention we use to confer purpose on our lives. Taken together, the Dioramas, Seascapes, and Wax Museums embody three different ways we have chronicled time passing. By presenting us with wax effigies (perfectly preserved corpses) from different periods, as if they are all equally important (and perhaps equally unimportant), Sugimoto subverts our understanding of history as a story about destiny and purpose. His breakdown of both hierarchy and chronology suggests time's passing may be purposeless. And yet, his vision isn't of heaven or hell, it is of a cold, silent place that has no name, but which closely resembles reality. In this reality, time is no longer linear and episodic. Instead of unfolding, it accumulates, like the light of a film or displays in a museum of natural history or a wax museum. One is left to wonder if reality is a measureless sarcophagus containing us all, the living, dead, and those not yet born?

With both a sense of awe and foreboding, we look at a world which resembles ours down to the smallest detail, but in which no sign of human life, including our selves (our bodies), is visible. Instead, we see perfectly frozen memories. Both the Dioramas and the Wax Museums might remind us of a storage unit in a cryonics facility. In this facility (or way station), the clients choose the circumstances in which they will wait to be revived. If so, then the desire collectively shared by these disparate individuals is to be brought back to the life they left behind, however bleak it may be. Sugimoto's photographs suggest that that one is fated to become either a faultless corpse or a bodiless ghost. Possessing no memory, the corpse is caught in a frozen moment, while the ghost floats freely through time, unable to inhabit it.

II.

Sugimoto's most recent series Architecture (1997) marks a formal break from his earlier work. He has jettisoned hyperrealism in favor of a distinctly blurred image. The blurring shifts his subjects, which are landmark structures, into a dreamlike stillness. Often we feel as if we are squinting or standing underwater. Is the building being imagined in the mind's eye? Is it being remembered? Or does it exist just beyond the clarifying edge of our perception? By defamiliarizing well-known buildings, some of which we may have an image of in our mind, Sugimoto compels us to consider them with renewed attentiveness.

In terms of subject matter, the buildings in Architecture mark a move away from places of entertainment (theaters, drive-ins) and enlightenment (natural history museums, wax museums) to structures that are largely regarded as either symbols (Gustave Eiffel's Eiffel Tower [1998], Wallace K. Harrison's United Nations Headquarters [1997]) or physical manifestations of Utopian thinking (Otto Wagner's Austrian Post Office Saving Bank [2001], Peter Behren's Aeg Turbine Factory [2000], Antoni Gaudi's Casa Batllo [1998]). Furthermore, while the theaters and drive-ins are largely anonymous public spaces, the landmark buildings are tourist sites, places that have been heavily documented in postcards, photographs, and films. For Sugimoto, the challenge was how to dislodge these landmark sites from our clichéd views of them, as well as to make them new without distorting them beyond recognition.

In contrast to his Theaters, Drive-ins, and Seascapes, which have a recurring format, as well as follow a pre-established trajectory, the images in Architecture are far more various in their viewpoints and angles of sight. In terms of a vantage point, we might be located outside a sarcophagus-like building, alone inside a largely dark, empty room, or floating high in the air so that only the building's identifying tower is visible. By dislocating the buildings from their familiar views and symbolic status, Sugimoto asks: what do they mean to us? If they are embodiments of a higher aspiration, how close have we come to achieving those goals?

In viewing structures where we feel as if we are floating, disembodied presences, we sense that we are looking at something both in our past and in our future. It is either a memory or a dream, both of which are insubstantial, elusive experiences. Understood as things of the past, the buildings become ghostly monuments to our unfulfilled desires for utopia, while seen as things in our future, they become unattained ideals. At the same time, in a number of photographs, particularly of shadowy interiors punctuated by light, Sugimoto has returned to preoccupations that he first addressed in his Theaters.

In order to effect these various changes, Sugimoto had to reevaluate his entire conceptual approach to the camera. If he was going to reconstitute reality, as he had done by photographing wax figures, then he had to do so without resorting to a hyperrealist presentation. Hyperrealism would not have shown us time halted, but would have underscored a building's surfaces, telling details, and materiality. Ultimately it would have betrayed the metaphysical basis of Sugimoto's investigation of light and brought him closer to the documentary tradition of urban photographers such as Andreas Feininger, Edward Weston, and Rudy Burkhardt.

Conceptually speaking, Sugimoto had to arrive at a photograph that is not bound by time. His solution was elegantly simple. He set the focal point of his camera to twice "infinity," and found a particular view that resonated with what we know of his subjects, but that dislodged them from their familiar surroundings and postcard vistas. In doing so, he reconstituted the materiality of his subject into an insubstantial presence, as well as transported the viewer into a dreamlike realm.

In the photograph of Frank Lloyd Wright's Guggenheim Museum, New York (1997), we see the upper part of the curved and tiered facade, but neither the whole building nor its circumstances. Instead of being a familiar image of a historic building, it has become a large sculptural object. The feeling that we may be looking at a sculpture is also true of other photographs in this series; Luis Barragan's Barragan House (2002), William Van Alen's Chrysler Building (1997), Philippe Starck's Asahi Breweries (1997), and Frank Gehry's Guggenheim Museum, Bilbao (2000). All of them are closer to being things, rather than places. By dislocating them, Sugimoto tarns them into phantoms.

The fact that we might recognize these sites suggests that landmark buildings, however unique they might appear to us to be, are derived from a handful of basic forms that have been used throughout history. Thus, he photographs the reconstructed Temple of Dendera in the Metropolitan Museum, New York. The suggestion here-and it is made ever so lightly-is that architectural progress may be an illusion, that we are still using the same forms our ancestors did.

By reducing well-known structures, both their exteriors and interiors, to basic forms and interlocking planes of shadow and light, Sugimoto rids his subject of ornamental detail. It is as if the ocean has worn their surfaces smooth. As nascent, unadorned forms, they return us to that moment in time when the building itself wasn't a finished structure, much less a symbol. Instead of being a completely fleshed-out idea, the shadowy forms evoke the possibility that they are still half-formed ideas percolating in the architect's mind.

Architecture, evokes the likelihood that all buildings, no matter how innovative and forward looking they were meant to be, will inevitably fail to live up to their architect's idea of them. For while the architect is able to envision the prospect of achieving a sublime perfection, Sugimoto's interplay of light and shadow brings to mind Plato's Allegory of the Cave, and the idea that everything in this world is just a shadow of its perfect form. Evoking a vision in the architect's mind, the photographs become shadows of shadows. Thus, even before we set out, our dreams of Utopia are doomed to fail because they will always be at least twice removed from perfection.

Because it is not always apparent if the forms we are looking at are buildings or sculptures, we have the feeling that we have entered a world where we no longer know either the meaning or use of things. An atmosphere of complete estrangement prevails. As with the photographs from the Dioramas and Seascapes, there are instances where we aren't even sure where we are standing. Devoid of details, the Guggenheim Museum, New York, becomes a disquieting husk. Like Guiseppe Terragni's Santelia Monument (1998) and Sutemi Horiguchi's Oshima Meteorological Station (2000), it appears to be made of ice. The dark sky in Oshima Meteorological Station evokes a sunless world, a place where it is always night.

The stark silent realm all the structures inhabit is disconcerting for many reasons, not the least of which is the sense that the world is unpopulated, perhaps even abandoned. What repeatedly comes across is a feeling of complete isolation, a world that is even more cold and indifferent than anything described by Samuel Beckett or Franz Kafka. The bleakness Sugimoto conveys isn't just metaphorical. What makes these feelings even more unsettling is the utter objectivity of the photographs. In his hands, the camera seems to reveal the essence of reality rather than just its surfaces. An icy, indifferent machine animates time.

Sugimoto's photographs remind us that architecture is a particularly delicate and short-lived art form. This becomes depressingly apparent when one tabulates the number of buildings by Frank Lloyd Wright that have been destroyed in the name of progress. This feeling of vulnerability is more deeply underscored by the events of September 11, 2001, when we learned how quickly and irrevocably a building can be made to collapse. Somber and dark, Sugimoto's photographs of the World Trade Center stir up all sorts of emotions. For one thing, the photographs strike us as prescient, as if on some level the photographer knew that the two towers would cease to exist in our lifetime.

We make intense emotional investments in certain buildings and structures. One cannot separate the Eiffel Tower from Paris, for example, Casa Batllo from Barcelona, or the World Trade Center from New York. We regard these structures as living symbols, as structures so potent in our imagination that we think of them as possessing a life force. And yet the world is in constant flux, and every structure and monument is always approaching its own demise. In Sugimoto's Architecture, we come to the realization that the solid world isn't solid at all, and perhaps it never was.

Another way to look at Architecture is to uncover possible groupings. For in addition to the buildings that look like sculptures, there are also dark interiors punctuated by light, and tall shadowy forms. Made up of skyscrapers, this latter group has been transformed into ghostly structures that seem to be made up solely of shadows. Sentinels watching over a world devoid of human life, they seem to be standing in the place known as the "future," waiting. In this group of photographs, it doesn't matter if we turn towards the past or future, memory or dreams, because we will always be greeted by silence and shadows.

In the three images of R. M. Schindler's house (all 1997), the three of Antoni Gaudí's Casa Batllo (all 1998), Tadao Ando's Church of Light (1997), and other interior views, Sugimoto photographs light entering a darkened room. The difference in these works is that the interiors are no longer finely detailed. Rather, the walls seem to be constructed out of shadows. It is as if the light, walls, and shadows are equally elemental. Registering his own inevitable movement towards dissolution, this change can be read as Sugimoto's own awareness of impending mortality.

At the same time, read as analogues for our existence before birth, both the theaters and the recent interiors transport us to that moment where we have not yet entered the world of light and thus of living. Instead, we exist as disembodied presences, ghosts. In his other series, particularly the Dioramas and Wax Museums, our disembodiment is understood differently. We are invisible presences looking at examples of our collective history. We are wandering around in a realm that can be called the afterlife.

Sugimoto first gained attention when he equated the moment when a camera's shutters have just opened with being born. Three decades later, and with utter objectivity, in a room (or world) where the enclosing structure seems to be dissolving into something akin to shadows, he focuses our attention on the light. And even though the walls seem to have devolved into an elemental presence, the light remains nearby but remote. This time, however, the light is not framed by an elaborate architectural fantasy, but by shadows.

In his photographs, Sugimoto proposes that the desire to attain a state of permanence is what has haunted each of us throughout history, and that our perceiving consciousness possesses an insatiable desire for revelation. In our unavoidable isolation this is what we share. In Sugimoto's photograph of Erik Gunnar Asplund's Woodland Cemetery (2001), we are standing or floating on a path that leads directly to the horizon. There is no one beside us, and there is nothing else we can do but continue on the road that stretches out before us. In this world where time appears to have been suspended, we may not be able to move forward at all. It may be that all we can do is be witnesses to the world that we once inhabited or have yet to enter.

NOTES

1. Roland Barthes, Camera Lucida, trans. Richard Howard (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1986), 96.

2. Ibid, 57.

JOHN YAU recently completed editing a selection of his essays, The Passionate Spectator, for the University of Michigan Press. His next book of poems will be published . by Penguin in 2006. He teaches at Mason Cross School of the Arts, Rutgers University.

Copyright World Poetry, Incorporated Sep/Oct 2004
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 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Henri Gaud 
Date:   29-06-2005 18:55

Version traduite, c'est peut-être mieux.

En 1865, jeune Lewis Payne a essayé d'assassiner le secrétaire d'état W. H. Seward. Alexander Gardner l'a photographié en sa cellule, où il attend pour être accroché. La photographie est belle, de même que le garçon: c'est le Studium, mais le point est: il va mourir. J'ai lu en même temps: Ce sera et c'a été. J'observe avec l'horreur par futur antérieur de l'où la mort est le pieu. En me donnant l'absolu après de la pose (aorist), la photographie m'indique la mort à l'avenir. Ce qui me pique est la découverte de cette équivalence. Devant la photographie de ma mère en tant qu'enfant, je me dis: elle va mourir. Je frissonne, comme le patient psychotique de Winnicott, au-dessus d'une catastrophe qui s'est déjà produite. Si le sujet est déjà mort, chaque photographie est ce catastrophe.1 pour Barthes, la catastrophe est l'espace inévitable parce que le temps efface le point, ou petit, enregistré dans la photographie. L'image est évidence de cela qui n'existe plus, parce que rien ne peut survivre exactement car c'est le moment la photographie est prise. Barthes croit que le dépassement du temps est linéaire, cela que c'est une force indéniable tirant tout et chacun vers le chaos et la dissolution. Ainsi, une photographie peut suspendre momentanément le temps, mais la réalité englobe par la suite l'espace de la photographie et celui qui ou celui qui l'occupe. Cette compréhension du dépassement du temps est familière. Si nous croyez que l'auteur (ou l'individu) est mort, nous savons que la mortalité nous attend tous. Nous pouvons choisir d'ignorer ce fait, mais il ne nous oublie pas. Dans tout l'appareil-photo Lucida, Barthes se déplace entre deux poteaux: C'a été et ce sera. Il croit que chaque photographie "contient toujours le signe impérieux [ du futur death."2 si nous acceptons la présente partie de l'argument de l'auteur, la question de sien ] qui suit logiquement est ceci: est-il possible de redéfinir ceci a-t-il été et est-ce que ce sera de la photographie, aussi bien que l'ascenseur ils hors de temps linéaire dans une autre compréhension de temps? Et si oui, de quoi les photographies seraient-elles? L'identification de Hiroshi le Sugimoto de photographe du temps est très différente de Barthes '. Pour lui, le temps est inexistant et circulaire. Il comprend que les corps qu'on voit sont les asiles provisoires, les stations de manière qui seulement sont brièvement occupées. De sa série Dioramas (1976) et cire Museums (1994), nous voyons les cadavres parfaits, les corps qui ont été évacués. Un des manières les plus tôt que Sugimoto a effondrées, temps était par le sien encadrer fortement considéré d'une source de lumière à distance, de ce fait la faisant plutôt que ce qui il a élucidé le sujet de notre attention. De sa série Theaters (1976), il a commencé à photographier les intérieurs des palais de film, de ces structures caverneuses fortement détaillées établies pendant les années 20 et d''30s. Comme avec toutes ses séries suivantes, les intérieurs de palais de film dépendent des limites soigneusement préconçues. Avec le sien huit-par-dix l'appareil-photo installez dans le balcon, habituellement pendant l'apparence d'après-midi quand le théâtre était presque vide, Sugimoto a maintenu ses obturateurs ouverts pour le criblage entier du film. La source lumineuse primaire de la photographie est la durée du film. Le résidu du passage d'individu-annulation du film forme un rectangle radiant qui est encadré de tous les côtés par l'architecture fantastique du théâtre. Tandis que sa affection profonde pour les compositions géométriques est évidente d'un certain nombre de sa série, et en particulier dans les théâtres, Sugimoto n'impose pas une structure géométrique à ses thèmes. Plutôt, il renforce la géométrie de certaines situations. L'abstraction géométrique modernist tôt faisante écho, en particulier les severities attachants de Kazimir Malevich, les compositions en théâtre de Sugimoto se composent d'un rectangle blanchâtre fermé à clef dans un rectangle noirâtre. Dans la plupart des photographies de théâtre, une voûte de proscenium et des détails architecturaux décoratifs obscurcis joignent un rectangle de lumière dense et laiteuse. Souvent, les rangées des sièges vides sont évidentes dans le premier plan, juste au-dessous de l'écran rougeoyant de film. Excepté la visionneuse, la salle est inoccupée. De sa fixation précise d'un écran rougeoyant dans obscurci, rectangle fortement détaillé, à l'apparence d'un grand hall vide, tout dans les soulignages de photographies de théâtre que la visionneuse est seule. En outre, en raison du placement de l'écran, la visionneuse se sent comme si lui ou elle flotte dans un grand, a faiblement allumé le monde en lequel la luminosité est à distance et inaccessible. L'architecture fleurie encadre la lumière aussi bien que la définit en tant qu'inaccessible ailleurs, a là-bas. Dans la distance, un rectangle rougeoyant, une ouverture remplie de lumière, est emballé dans une structure élégante. Dans la enregistrement a au delà de celui ne peut pas être physiquement expérimenté, Sugimoto met en jeu cela qui ne peut pas être vu et les restes être caché, les possibilités que peu de photographes ont explorées avec une telle rigueur et enchantent. En distançant, en encadrant, et en mettant en scène la lumière, Sugimoto défie la lecture de Barthes de la photographie car l'incorporation d'"ceci a été" et "ce sera." Contrairement à Barthes, qui a argué du fait que la photographie l'a mis au courant plus intensément de la séparation d'effacé au delà et supprimant le futur, Sugimoto emploie la photographie pour combler l'espace entre ces deux états distincts de conscience. En photographies de Sugimoto, le passé n'a pas disparu et le futur ne supprime pas. Plutôt, la visionneuse flotte dans un monde de temps stoppé. Ceci ne signifie pas que les images sont plus soulageantes que ceux que Barthes a écrites environ, parce qu'elles ne sont pas. Il y a un froid indéniable à ces photographies noires et blanches, un sentiment que c'est un monde de nether sans lumière du soleil. Même la lumière émanant de l'écran de film sent le froid. Avec les photographies de théâtre, la visionneuse est laissée au ponder ce qui exactement a été? Et qu'exactement sera? Le Studium est une image avec concision composée d'un écran de film, son rectangle de lumière élucidant ses environnements juste assez pour que la visionneuse distingue les détails de la structure contenante. Mais quel est son point? Est-il que le théâtre dans lequel la photographie a été prise n'existera plus pendant un jour? Est-il que cette lumière a déjà disparu? Ces vues auraient exigé des genres très différents de photographies. Pour Sugimoto, est ailleurs ou là-bas un état de conscience qui dépasse l'essence de la réalité, qui est dépassement de temps. Le transcendence de croyance est impossible, il demande: pourquoi vivons-nous à temps? Et ce qui pourraient nous apprendre de la vie à temps dépendent de la façon dont nous comprenons son dépassement. Ce qui est distinctif au sujet de l'approche de Sugimoto à ces interrogations universelles est comment il envisage le temps lui-même. Les photographies de théâtre peuvent être lues comme analogue pour l'intérieur d'un appareil-photo immobile et l'utérus. L'écran radiant est la première vague du flooding léger dedans par l'obturateur ouvert de l'appareil-photo, un canal de naissance des sortes. Étant soutenu et être les moyens un de reborn entre dans le monde de la lumière. Les photographies présument que nous sommes déjà entrés dans le monde de la lumière, plutôt que nous avons l'entrer dans encore. Ainsi, dans le théâtre autrement vide, la visionneuse est l'un objet de percevoir que la lumière a atteindre encore, l'enfant innocent qui n'est pas entré dans le monde. Puisque nous voyons la lumière pendant qu'une source à distance, révélation élude pour toujours nous, et le présent devient l'au-delà. Il rassure à peine que la lumière émanant de ceci est là-bas fraîche et inhumaine. Dans sa deux premiers séries, Theaters (1976) et Dioramas (1976), Sugimoto a établi le fond pour ses recherches sur la nature de la lumière et du temps. Le dispositif se reproduisant de tout son travail est qu'il n'a jamais employé un appareil-photo pour documenter un moment dans la vie d'un individu vivant. Ainsi, sien travail conceptuellement basé n'a rien à faire avec la recommandation de Henri Cartier-Bresson "du moment décisif" ou avec point de Barthe le "." Plutôt que d'enregistrer un moment unrepeatable, il approche la photographie en tant que quelque chose qui n'est plus liée par les contraintes du temps et l'espace que nous avons assumé sont inhérent à l'appareil-photo. En effet, il a libéré l'appareil-photo de ses limitations historiques, et il peut maintenant documenter un moment qui a existé avant la découverte de la photographie. Tandis qu'une photographie stoppe le temps, le temps de photographies de Sugimoto a stoppé, même si c'est un moment qui s'est produit centaines il y a de siècles, avant que l'appareil-photo ait existé. De sa série continue Dioramas (1976), nous voyons des scènes hyperreal de la vie pendant les temps de notre premier Relatives humain (1994), de Neanderthal (1994) et de l'Hôte-Magnon (1994). En chacune des trois photographies, les figures ne notent pas notre présence. Nous sommes les figures bodiless planer juste au delà de l'espace de leur interaction sociale. Dans Colobuss enveloppé blanc (1994), un groupe de singes vivant dans les arbres définissent un monde d'un seul bloc et auto-entretenu qui ne reconnaît jamais notre existence. Nous sommes les visiteurs invisibles et unthreatening flottant dans le ciel, regardant une espèce différente dans leur environnement. Nous sommes des étrangers en ce monde. Sugimoto a placé la visionneuse à la dérive dans un monde en lequel toutes les époques et ères sont présentes. Cependant, il a inversé l'impulsion modernist pour accéder au passé, pour l'habiter avec des personae. Il est sur la fin opposée du spectre de James Joyce, Pablo Picasso, et livre d'Ezra, et le désir de récupérer quel type Davenport définit correctement en tant que "archaïque." Le monde Sugimoto avait construit pendant les dernières trois décennies n'est pas mythological. Penelope ne nous attend pas pour arriver, et il n'y a aucune recherche à entreprendre. Contrairement aux théâtres, qui font référence à l'appareil-photo, le Dioramas évoquent la nature de la photographie. Rempli de tous les détails nécessaires, dioramas sont soigneusement mis en scène, les photographies tridimensionnelles. Les scènes sont complètes et fermées, et rien ne peut être ajouté, ou être soustrait, derrière elles. Tandis que les théâtres se concentrent sur la conscience de percevoir en moments juste avant que l'individu entre dans le monde de la lumière, le Dioramas définissent la visionneuse comme fantôme errant par le temps, un étranger regardant l'histoire du monde. Considérant que, Barthes encadre l'existence d'une photographie entre la naissance et la mort, Sugimoto pose en principe le sien comme existant en réalité qui précède la naissance et suit après la mort. Dans les paysages marins (1980), qu'il a commencés il y a presque vingt-cinq ans, Sugimoto établit de nouveau une structure compositionnelle qui évoque la peinture géométrique, dans ce cas-ci les peintures en retard de la marque Rothko. Chaque paysage marin se compose de deux tonally différents, a également classé des rectangles se réunissant pour former l'horizon. Fait du ciel sunless (air) ou de l'océan également texturisé une consistance rugueuse (l'eau), les rectangles primordiaux sont calme et sans vie. Puisqu'il n'y a aucun signe de la terre (la terre), d'aucune évidence du rivage, et ainsi d'aucune terre où on pourrait se tenir quand voyant cette vue, une se sent comme si on flotte avant un royaume sunless (ou moonless) d'air et d'eau, d'endroit austère et vil. Rien ne prospère ici. Un des dispositifs se reproduisants des photographies de Sugimoto est le sentiment qu'on est découpé de la pesanteur et d'être fondu. Les photographies dans les paysages marins ont été prises à de diverses heures pendant le jour et la nuit. Quelques vues sont presque totalement abstraites, deux rectangles noirs à peine différents, alors que d'autres montrent un horizon fort, un ciel clair, et une eau vent-soufflée. Il n'y a, cependant, ni des signes de la vie ni des marqueurs d'indiquer où nous sommes. Nous sommes les témoins bodiless à un monde élémentaire qui est tout à fait calme, un endroit primordial qui est silencieux et inconnu. C'est l'océan comme nos ancêtres ont pu l'avoir vu. Ou, si nous devons entrer en avant à temps, ce peut être la manière qu'il sera vu par les survivants de l'apocalypse approchant mais inconnu, le désastre nous avions facilité avec l'inattention de plus en plus ardante. La capacité de Sugimoto de prendre les photographies qui sont disloquées du temps et de l'histoire le distingue des deux ses contemporains. Il ne fait ni une photographie abstraite, ni une installation fictive. J'arguerais du fait en outre qu'il n'a aucun prédécesseur. Plutôt, commençant par son Dioramas, Sugimoto a transformé la tradition documentaire en quelque chose tout à fait nouvelle. La transformation de Sugimoto de la tradition documentaire, sa suspension de temps, est la plus évidente en sa cire Museums (1994), où il des photographies chronomètrent qui a été déjà stoppé. Concentrant son attention sur la cire figure in situ, les sujets de Sugimoto incluent la vie et les morts, des chefs d'Etat et des individus environ à exécuter. Fait de la cire, les figures ont incombé dans les effigies qui existent dans un monde hyperreal en lequel le temps ne passe pas. Elles sont les cadavres parfaitement préservés existant dans un état d'animation suspendue. Elles sont les photographies tridimensionnelles de quelle photographie fait, qui est transforme le matériel vivant en image. L'histoire d'enregistrement est notre manière de chronicling le temps; c'est une convention que nous employons pour conférer but nos vies. Pris ensemble, le Dioramas, les paysages marins, et les musées de cire incarnent trois manières différentes que nous avons chronicled le dépassement de temps. En nous présentant avec des effigies de cire (cadavres parfaitement préservés) de différentes périodes, comme si ils sont tous les également importants (et peut-être également sans importance), Sugimoto renverse notre compréhension de l'histoire comme histoire au sujet de destin et de but. Sa panne de hiérarchie et de chronologie suggère que le dépassement du temps puisse être sans but. Mais, sa vision n'est pas de ciel ou enfer, elle est d'un endroit froid et silencieux qui n'a aucun nom, mais qui ressemble étroitement à la réalité. En cette réalité, le temps n'est plus linéaire et épisodique. Au lieu du déploiement, il s'accumule, comme la lumière d'un film ou des affichages dans un musée d'histoire naturelle ou d'un musée de cire. Un la gauche est-elle pour se demander si la réalité est un sarcophagus measureless nous contenant tous, la vivante, la morte, et ceux pas encore soutenues? Avec un sens de crainte et sinistre, nous regardons un monde qui ressemble au nôtre vers le bas au plus petit détail, mais dans ce qui aucun signe de la vie humaine, y compris nos individus (nos corps), n'est évident. Au lieu de cela, nous voyons des mémoires parfaitement gelées. Le Dioramas et les musées de cire pourraient nous rappeler une unité de stockage dans un service de cryonics. Dans ce service (ou station de manière), les clients choisissent les circonstances dans lesquelles ils attendront pour être rétablis. Si oui, alors le désir collectivement partagé par ces individus disparates doit être apporté à gauche de nouveau à la vie ils derrière, toutefois morne il peut être. Les photographies de Sugimoto suggèrent cela qu'on soit destiné pour devenir un cadavre parfait ou un fantôme bodiless. Ne possédant aucune mémoire, le cadavre est attrapé dans un moment gelé, alors que les flotteurs de fantôme librement par le temps, incapable de l'habiter. II. la série la plus récente Architecture (1997) de Sugimoto marque une coupure formelle de ses premiers travaux. Il a largué le hyperrealism en faveur d'une image distinctement brouillée. Le flou décale ses sujets, qui sont des structures de borne limite, dans un calme de dreamlike. Souvent nous nous sentons comme si nous sommes louchants ou se tenants sous-marins. Le bâtiment est-il imaginé dans l'oeil de l'esprit? Est-ce que on se rappelle le? Ou existe-t-il juste au delà du bord de clarification de notre perception? Par defamiliarizing les bâtiments bien connus, dont certaines nous pouvons avoir une image de dans notre esprit, Sugimoto nous contraint les considérer avec l'attentiveness remplacé. En termes de thèmes, les bâtiments dans l'architecture marquent un éloigner des endroits du divertissement (théâtres, conduire-Institut central des statistiques) et de l'éclaircissement (musées d'histoire naturelle, musées de cire) aux structures qui sont en grande partie considérées comme l'un ou l'autre symboles (Eiffel Tower [ 1998 ] de Gustave Eiffel, siège des Nations Unies De Wallace K. Harrison [ 1997 ]) ou manifestations physiques de la pensée d'utopiste (caisse d'épargne autrichienne de poste d'Otto Wagner [ 2001 ], à l'usine de turbine d'Aeg de Peter Behren [ 2000 ], à la maison Batllo [ 1998 ] d'Antoni Gaudi). En outre, alors que les théâtres et l'conduire-Institut central des statistiques sont les espaces publics en grande partie anonymes, les bâtiments de borne limite sont les emplacements de touristes, les endroits qui ont été fortement documentés en cartes postales, photographies, et films. Pour Sugimoto, le défi était comment déloger ces emplacements de borne limite du notre clichéd des vues d'elles, aussi bien que pour les rendre nouvelles sans les tordre au delà de l'identification. Contrairement à ses théâtres, Conduire-Institut central des statistiques, et paysages marins, qui ont un format se reproduisant, comme suivent une trajectoire préétablie, les images dans l'architecture sont plus divers bien dans leurs points de vue et angles de vue. En termes de position avantageuse, nous pourrions être l'extérieur localisé a sarcophagus-comme le bâtiment, seul à l'intérieur d'une salle en grande partie foncée et vide, ou de flotter haut dans le ciel de sorte que seulement la tour d'identification du bâtiment soit évidente. En disloquant les bâtiments de leurs vues familières et statut symbolique, Sugimoto demande: que signifient-elles à nous? Si elles sont des incorporations d'une aspiration plus élevée, combien étroitement sommes-nous venus à réaliser ces buts? En structures de visionnement où nous nous sentons comme si nous flottons, disembodied des présences, nous sentons que nous regardons quelque chose dans notre passé et dans notre futur. C'est une mémoire ou un rêve, dont tous les deux sont des expériences insubstantielles et évasives. Compris comme choses du passé, les bâtiments deviennent les monuments fantomatiques à nos désirs non atteints pour l'utopie, tandis que vus comme choses dans notre futur, ils deviennent unattained des idéaux. En même temps, en un certain nombre de photographies, en particulier des intérieurs ombragés ponctués par la lumière, Sugimoto est revenu aux préoccupations qu'il a adressées la première fois dans ses théâtres. Afin d'effectuer ces divers changements, Sugimoto a dû réévaluer son approche conceptuelle entière à l'appareil-photo. S'il allait reconstituer la réalité, comme il avait fait en photographiant des chiffres de cire, alors il a dû faire ainsi sans recourir à une présentation de hyperrealist. Hyperrealism ne nous aurait pas montré le temps stoppé, mais aurait souligné les surfaces d'un bâtiment, disant des détails, et la matérialité. Finalement il aurait trahi la base metaphysical de la recherche de Sugimoto sur la lumière et l'avait apporté plus près de la tradition documentaire des photographes urbains tels qu'Andreas Feininger, Edward Weston, et Rudy Burkhardt. Conceptuellement parlant, Sugimoto a dû arriver à une photographie qui n'est pas liée par temps. Sa solution était d'une manière élégante simple. Il a placé le point focal de son appareil-photo deux fois au l'"infini," et a trouvé une vue particulière qui a résonné avec ce que nous savons de ses sujets, mais lesquels les a délogés de leurs environnements et vistas familiers de carte postale. De cette manière, il a reconstitué la matérialité de son sujet dans une présence insubstantielle, aussi bien qu'a transporté la visionneuse dans un royaume de dreamlike. Dans la photographie du musée de Guggenheim de Lloyd Wright franc, New York (1997), nous ne voyons la partie supérieure de la façade incurvée et à gradins, mais ni le bâtiment entier ni ses circonstances. Au lieu d'être une image familière d'un bâtiment historique, c'est devenu un grand objet sculptural. Le sentiment que nous pouvons regarder une sculpture est également vrai d'autres photographies de cette série; Chambre de Barragan de Luis Barragan (2002), bâtiment de Chrysler de William Van Alen's (1997), Asahi Breweries (1997) de Philippe Starck, et musée de Guggenheim de Gehry franc, Bilbao (2000). Tous sont plus près d'être des choses, plutôt que des endroits. En les disloquant, tarns de Sugimoto elles dans des fantômes. Le fait que nous pourrions identifier ces emplacements suggère que des bâtiments de borne limite, toutefois unique ils pourraient sembler à nous être, soient dérivés d'une poignée de formes de base qui ont été employées à travers l'histoire. Ainsi, il photographies le temple reconstruit de Dendera dans le musée métropolitain, New York. On fait jamais ainsi léger-est la suggestion ici-et que le progrès architectural peut être une illusion, cela que nous employons toujours les mêmes formes nos ancêtres . En ramenant les structures bien connues, leurs extérieurs et intérieurs, aux formes de base et en enclenchant des plans d'ombre et de lumière, Sugimoto débarrasse son sujet du détail ornemental. Il est comme si l'océan a porté leurs surfaces lisses. Comme naissant, unadorned des formes, elles nous retournent à ce moment à temps quand le bâtiment lui-même n'était pas une structure finie, beaucoup moin'un symbole. Au lieu d'être complètement une idée de fleshed-out, les formes ombragées évoquent la possibilité qu'elles sont toujours des idées moitié-formées filtrant dans l'esprit de l'architecte. L'architecture, évoque la probabilité que tous les bâtiments, n'importe comment innovateur et vers l'avant regardant ils ont été censés pour être, inévitablement ne vivront pas jusqu'à l'idée de leur architecte d'elles. Pour tandis que l'architecte peut envisager la perspective de réaliser une perfection de sublimation, l'effet de Sugimoto de la lumière et l'ombre apporte pour s'occuper de l'allégorie de Platon de la caverne, et de l'idée qui tout en ce monde est juste une ombre de sa forme parfaite. Évoquant une vision dans l'esprit de l'architecte, les photographies deviennent des ombres des ombres. Ainsi, égal avant que nous visions, nos rêves de l'Utopie sont condamnés pour échouer parce qu'ils toujours au moins seront deux fois enlevés de la perfection. Puisqu'elle n'est pas toujours évidente si les formes que nous regardons sont des bâtiments ou des sculptures, nous avons le sentiment que nous sommes entrés dans un monde où nous ne savons plus la signification ou l'utilisation des choses. Une atmosphère d'estrangement complet règne. Comme avec les photographies du Dioramas et des paysages marins, il y a des exemples où nous ne sommes pas même sûrs où nous nous tenons. Exempte de détails, le musée de Guggenheim, New York, devient une cosse inquiétante. Comme Santelia Monument (1998) de Guiseppe Terragni et station météorologique d'Oshima de Sutemi Horiguchi (2000), elle semble être faite de glace. Le ciel foncé dans la station météorologique d'Oshima évoque un monde sunless, un endroit où c'est toujours nuit. Le royaume silencieux rigide que toutes les structures habitent dont disconcerting pour beaucoup de raisons, pas le mineur est le sens que le monde est unpopulated, peut-être même abandonnées. Ce qui trouve à plusieurs reprises est un sentiment de l'isolement complet, un monde qui est bien plus froid et indifférent que n'importe quoi décrit par Samuel Beckett ou Franz Kafka. Le bleakness Sugimoto transporte n'est pas métaphorique simplement. Ce qui rend ces sentiments bien plus déstabilisants est l'objectivité totale des photographies. Dans des ses mains, l'appareil-photo semble indiquer l'essence de la réalité plutôt que juste ses surfaces. Une machine glaciale et indifférente anime le temps. Les photographies de Sugimoto nous rappellent que l'architecture est une forme particulièrement sensible et de courte durée d'art. Ceci devient depressingly évident quand on tabule le nombre de bâtiments par Frank Lloyd Wright qui ont été détruits au nom du progrès. Ce sentiment de la vulnérabilité plus profondément est souligné par les événements septembre de 11, 2001, quand nous avons appris à quelle rapiditè et irrévocablement un bâtiment peut être fait pour s'effondrer. Somber et foncés, les photographies de Sugimoto du centre commercial mondial remuent vers le haut de toutes les sortes d'émotions. Pour une chose, les photographies nous heurtent comme prescient, comme si à un certain niveau le photographe a su que les deux tours cesseraient d'exister dans notre vie. Nous faisons des investissements émotifs intenses en certains bâtiments et structures. On ne peut pas séparer la tour d'Eiffel de Paris, par exemple, de maison Batllo de Barcelone, ou du centre commercial mondial de New York. Nous considérons ces structures comme des symboles vivants, comme structures si efficaces dans notre imagination que nous pensons à elles en tant que possession d'une force de la vie. Mais le monde est dans le flux constant, et chaque structure et monument approche toujours sa propre cession. Dans l'architecture de Sugimoto, nous venons à la réalisation que le monde plein n'est pas plein du tout, et peut-être il n'était jamais. Une autre manière de regarder l'architecture est de découvrir des groupements possibles. Pour en plus des bâtiments qui ressemblent aux sculptures, il y a également les intérieurs foncés ponctués par la lumière, et les formes ombragées grandes. Composé des gratte-ciel, ce dernier groupe a été transformé en structures fantomatiques qui semblent se composer seulement des ombres. Des sentinelles observant au-dessus d'un monde exempt de la vie humaine, elles semblent se tenir dans l'endroit connu sous le nom de "futur," attendant. Dans ce groupe de photographies, il n'importe pas si nous tournons vers le passé ou futur, mémoire ou des rêves, parce que nous serons toujours salués par silence et ombres. Dans les trois images de la maison de R. M. Schindler's (chacun des 1997), des trois de la maison Batllo (chacun des 1998) d'Antoni Gaudí, de l'église de Tadao Ando de Light (1997), et d'autres vues d'intérieur, photographies de Sugimoto légères entrant dans une salle obscurcie. La différence dans ces derniers fonctionne est que les intérieurs plus ne sont finement détaillés. Plutôt, les murs semblent être construits hors des ombres. Elle est comme si la lumière, les murs, et les ombres sont également élémentaires. Enregistrant son propre mouvement inévitable vers la dissolution, ce changement peut être lu comme la propre conscience de Sugimoto de la mortalité imminente. En même temps, lu comme analogues pour notre existence avant naissance, les théâtres et les intérieurs récents nous transportent à ce moment où nous ne sommes pas encore entrés dans le monde de la lumière et ainsi de la vie. Au lieu de cela, nous existons comme disembodied des présences, fantômes. De son autre série, les musées en particulier de Dioramas et de cire, notre disembodiment est compris différemment. Nous sommes des présences invisibles regardant des exemples de notre histoire collective. Nous errons autour dans un royaume qui peut s'appeler la vie après la mort. Sugimoto a gagné la première fois l'attention quand il a égalisé le moment où les obturateurs d'un appareil-photo se sont juste ouverts avec être soutenu. Trois décennies plus tard, et avec l'objectivité totale, en salle (ou monde) où la structure enfermante semble se dissoudre dans quelque chose de apparenté aux ombres, il concentre notre attention sur la lumière. Et quoique les murs semblent avoir incombé dans une présence élémentaire, la lumière demeure tout près mais extérieur. Cette fois, cependant, la lumière n'est pas encadrée par une imagination architecturale raffinée, mais par des ombres. En ses photographies, Sugimoto propose que le désir d'atteindre un état de permanence soit ce qui a hanté chacun de nous à travers l'histoire, et que notre conscience de percevoir possède un désir insatiable pour la révélation. Dans notre isolement inévitable est ce ce que nous partageons. En photographie de Sugimoto du cimetière de régfion boisée d'Erik Gunnar Asplund (2001), nous sommes se tenants ou flottant sur un chemin cela mène directement à l'horizon. Il n'y a personne près de nous, et il n'y a rien autrement que nous pouvons faire mais continuer sur la route qui s'étire dehors avant nous. En ce monde où le temps semble avoir été suspendu, nous pouvons ne pas pouvoir avancer du tout. Il se peut que tout que nous pouvons faire doive être des témoins au monde que nous avons par le passé habité ou a entrer encore.

Traduction automatique


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: hervé durand 
Date:   29-06-2005 19:09

Attention on ne plaisante pas avec Sugimoto.
À noter une bonne émission avec André S. Labarthe (il n'a pas de liens familiaux avec Le Barthes). Le rapport avec Sugimoto... peut être le simple fait que les cinéastes qu'aime Labarthe sont ceux qui ont compris ce qui s'y joue.

Hervé


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: henri peyre 
Date:   29-06-2005 20:55

eh Romain, pas de contresens sur ma position par rapport à Barthes, hein ?
Je me suis positionné sur ce plan ici :
http://www.galerie-photo.com/la_chambre_claire.html

Chez Sugimoto le passé est donné par le blanc dans la série des cinémas. Si vous voulez vraiment voir une empreinte (pour faire allusion à Barthes, mais c'est vous et pas moi) on pourrait dire que l'empreinte du film, qui est le sujet principal, ne donne aucune information. Pas comme l'empreinte chez Barthes qui est transsubstantation (comme une hostie pour un bon catholique). Ca serait plutôt donc une façon de "contraire", non ?

Pour la mort ce n'est pas être du côté de Barthes que l'invoquer lorsque qu'on parle de sens. Mais je ne sais pas. Peut être n'y pensez-vous jamais ? Moi c'est toujours là mais sans inquiétude. Je vis comme si demain c'était fini. Rien à regretter aujourd'hui donc et essayer d'être au lieu où on pense qu'on doit être. Rien à voir au rapport à la mort de la Chambre Claire donc non plus. La photo idolâtre, l'icône charnelle, c'est pas mon truc ;-)


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: romain 
Date:   29-06-2005 21:42

pan sur les doigts!

erreur!! pourtant vous m'aviez déjà communiqué ce lien que j'avais télécharger et pourtant lu (trop vite).
Mais ça m'a traversé la tête.

en tout cas j'ai pensé à ça par rapport à cette phrase : "L'arrêt de toutes les images en une seule, fixe, statique et silencieuse, renvoie évidemment à l'idée de mort, dans un jeu curieux où ce qui était plein (l'image de cinéma) est maintenant vide (blanc)"

d'accord avec vous sur cette idée d'empreinte sans information.

oui.. on n'a pas attendu Barthes pour penser à la mort. Si j'y penses (surement pas assez)...mais ça n'est pas elle que je vois symboliquement dans ces images. Je crois que j'ai réagi à l'adverbe "évidemment"...

Sinon je me répète c'est une photographie à voir et connaitre dès que vous en avez la possibilité.

romain


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: J-L Salvignol 
Date:   30-06-2005 14:41

Faut-il avouer que, en me remémorant ceci :

L'adoration des mages

je me trouve plutôt indifférent à ceci :

Anne of Cleves

JLS


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: hervé durand 
Date:   30-06-2005 14:52

Il ne faut peut être pas trop faire de parallèles blanc/vide/mort, en tout cas avec le travail de Sugimoto. Surtout ne pas le faire avec une symbolique occidentale. Les notions de vide et de plein ou plutôt de tout et de rien sont très proches chez ce photographe, on peu s'en rendre compte en regardant les Sea Scape et la série des Boudha. Je crois qu'il est très proche du Zen, mais pas un Zen exotique. C'est peu être sur ce terrain qu'il rejoint Marcel Duchamp et l'infra mince (là aussi il est question d'empreintes).
L' écran blanc, peut évoquer le passé. Mais la lumière qu'il diffuse nous révèle aussi c'est architectures du passé que sont les salle de cinéma, le drive in.
Je n'ai pas lu l'article, trop lent avec l'anglais, mais je compte y consacrer plus de temps. J'espère ne pas faire de doublons par mon commentaire un peu laconique, je ne peux m'enpêcher de me mêler à une discussion sur Sugimoto.

Hervé


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: henri peyre 
Date:   01-07-2005 23:27

Pas de problème Hervé, on attend vos impressions. Je pense qu'il est utile d'arriver à dire précisément pourquoi les choses NOUS semblent efficaces.
C'est cela qui est intéressant.
Dire pourquoi elles sont efficaces aux yeux de celui qui les a faites commence à être plus compliqué il me semble. Ou alors on lui demande directement. Mais à ce moment on n'a "que" son avis et cela est une interview.
Les personnages de cire peuvent me paraître, comme les mers, largement en-dessous des cinémas et j'aurais du mal à parler à leur sujet. Si quelqu'un veut en faire un article il est absolument le bienvenu !
Je dirais que l'auteur me fait dans ces deux autres séries l'impression de mélanger peu subtilement le présent et le passé, et on sent tout de suite que c'est drôlement moins bien fichu que les cinémas (photographier une représentation en cire d'homme célèbre comme un homme vivant posant pour un tableau du passé je trouve cela compliqué et lourdingue). Et comme la qualité des noirs est, elle, toujours aussi belle et efficace, on a un truc qui devient un peu écoeurant parce qu'il y a un déséquilibre d'efficacité au détriment du sens et au bénéfice de la forme. Du coup c'est trop sucré et on est un peu écoeuré.
Je rejoins donc J-L Salvignol (en espérant que mes raisons sont compréhensibles).

Voilà voilà. Mais les cinémas, eux.... c'est autre chose.

Je conclue sur une réserve : on parle trop des auteurs et pas assez des oeuvres. Il faut revenir aux oeuvres.


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Zoran 
Date:   02-07-2005 00:14



Henri,

Vous dites :
on parle trop des auteurs et pas assez des oeuvres. Il faut revenir aux oeuvres.

C'est pour vous une réserve ou un avis, j'y vois dans cette formulation une sorte de politesse; personnellement c'est un constat.
Mais il fallait le dire et je suis très heureux de le lire !

Quant à la série des personnages de cire de Madame Tussaud (orthographe?), je la relègue à l'exercice de style : "où est le vrai où est le faux?" "Quel est la part de l'image? celle du réel?" etc.
Pas terrible -(

Les marines sont interessantes en série, le regard se perd dans une sorte de vertige.
Mais ce sont ses architectures qui me touche le plus dans son œuvre.

Toutefois je vous remercie pour cette belle introduction à Sugimoto, et j'en profite pour saluer l'exigence du passeur qui est la vôtre.

ZK


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: henri peyre 
Date:   02-07-2005 08:14

Merci zoran.

Je partage votre avis sur les séries que vous évoquez.
Pour préciser sur on parle trop des auteurs et pas assez des oeuvres, je pense qu'on peut éventuellement dans sa vie faire une poignée de choses vraiment valables. Mille non.
Un type très fort, pour moi, c'est un type auquel, dans sa vie, une brève période où tous un tas de circonstances, de facilités matérielles, techniques, de connaissances, de visions spirituelles ou morales, un équilibre miraculeux entre clairvoyance et folie, du temps aussi, simplement un peu de temps, ont pu permettre d'avancer deux idées intéressantes, de leur donner forme, et qui a eu assez de lucidité pour mesurer l'ampleur de ce qu'il faisait au moment où il le faisait.
Dans cette "fenêtre" il a pu faire avancer un peu le monde.
L'oeuvre témoigne ainsi du "miracle" d'un moment parfaitement exceptionnel.

Sorti de là, pfuitt. On peut peut être parler de travail propre, de boulot moralement sain d'ouvrier ou de belles choses comme cela, mais d'oeuvre non.
C'est pourquoi je suis toujours embêté quand on parle d'auteurs. SI on fait une biographie ce doit être juste, à mon sens, pour comprendre comment la brève étincelle miraculeuse a pu avoir lieu. Encenser les maîtres, les placer à l'Académie et toutes ces choses c'est de la foutaise. C'est se tromper sur la nature du réel. On tente de faire durer l'émerveillement. Mais la seule chose qu'il y a à faire c'est de comprendre l'émerveillement. Parce que comprendre est déjà participer à la nature de l'oeuvre qu'on loue, qui procède de la connaissance, par son caractère visionnaire : on est ainsi sur le même chemin, et on s'en rapproche avec une bien plus grande sûreté !


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: guillaume p 
Date:   02-07-2005 23:49

En effet, si on oubliait une seconde l'auteur, si on oubliait qu'il a baigné dans l'art conceptuel, si on oubliais même le procédé qui lui a permis de réaliser ces fantastiques images, il reste dans les 'cinémas' cette lumière impossible qui fait littéralement vasciller notre compréhension. En place de l'écran, une source de lumière. Chose qu'on associe — presque par atavisme — à une ouverture, une fenêtre. Fenêtre sur un vide de lumière diffuse… Lumière d'autant plus inquiétante parce qu'impossible a priori. Lumière de mort, oui Henri, peut être bien ! En tout cas lumière surnaturelle ! (L'effet est encore plus fort dans les 'drive'in' — à mon goût, of course !)
C'est du moins ce qui me gratte dans ce travail… Le fait de donner à voir l'architecture sous un jour neuf, proposition qu'on retrouve — je crois — dans les 'architectures' où il s'attaque d'une autre manière à nos habitudes perceptives. Un poil en dessous des 'cinémas', certes, mais au passage une bonne claque aux grandes icônes de l'architecture moderne…
Encore en dessous, les statues de cire (même si j'aime bien… ça m'rappelle le salon de ma grand-mère…). C'est beau mais ça tient pas la route sans discours.
Les 'marines' (j'ai oublié le nom de la série) se rapprochent pour moi des 'cinémas' dans la contemplation du vide ( voire même d'un point de vue formel, avec cet horizon au milieu de la page qu'on retrouve dans les 'cinémas', mais j'arrête là avant de virer totalement académique ! : )

Merci à Henri pour sa lecture de cette œuvre.
— cirage de pompes de rigueur —


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: henri peyre 
Date:   03-07-2005 21:57

d'accord sur les drive-in au-dessus de toute la pyramide !


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Xavier R 
Date:   03-07-2005 23:08

JLS trop fort.
Vous êtes vraiment le maître du surf internet, toujours des liens qui cadres bien la discussion.
Ma modeste contrib. les photos de salles de cinéma me renvoi à mon passé de cinéphile = une idéalisation de la salle de cinéma pour un cinéphile. Une salle vide pour le "confort" un écran blanc pour le film parfait. un film parfait par salle.
Pure névrose j'en conviens.
Je me soigne je ne vais plus au ciné.


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: J-L Salvignol 
Date:   04-07-2005 07:15

Xavier,

S'agissant de la vie, je vote effectivement et sans hésiter Geoges de la Tour.

Pour les cinémas en pein-air, il y a un alternatif (platine) US qui a de trés belles photographies. Je vais essayer de le retrouver.

JLS


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   04-07-2005 10:04

Bien que le sujet de ce fil ne soit pas Sugimoto mais sa série sur les cinémas je ne peux m'empécher de vous convier à visiter le site "inventorier le vide" dans/sur lequel je présente un travail largement inspiré de la série "Seascape"

http://perso.wanadoo.fr/patrick.chamayou/

ou si vous ne voulez lire que le texte consacré à Sugimoto
http://perso.wanadoo.fr/patrick.chamayou/Site/time.htm

Merci de lire les extraits des textes que j'ai écrit, voire de télécharger l'intégralité et surtout merci pour vos éventuels retour (de baton ou de ...)

Patrick


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: nze 
Date:   04-07-2005 10:06

pour les plein air de jour voir

Roger hein
http://www3.sympatico.ca/rogein/structures.html
ou Carl weese
http://www.carlweese.com/DI.html

mais c'est en plein jour

sinon ce n'est pas du cinema mais il y a un côté hypnotisant similaire à l'ecran blanc dans les images de Roger Vail
http://we.got.net/~rvail/archives/carnivals/carnivals_archive.html
cette série existe aussi en tirage platine


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: J-L Salvignol 
Date:   04-07-2005 21:37

Weese, mais c'est bien sûr !

Merci Christian pour ces liens.

R. Vail est déconcertant. il faudrait voir les "vraies" photos.

Sur le vide, que Patrick n'attende pas - de moi - de commentaire avant le mois prochain. On ne traite pas à la légère un tel travail. Et surtout pas quelqu'un qui nous parle de Carla Bley !

Je note seulement être très sensible à un autre vide, qui me semble plus abyssal ou moins formel que ce qui transparaît de Sugimoto, Stephen Shore.

Ici :

JLS


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: nze 
Date:   04-07-2005 21:59

je n'ai vu que des platine de Vail , il a fait beaucoup plus d'images sur les manège de nuit . et les quelques images que j'ai vu sont assez belles.


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   05-07-2005 00:25

Sûr que Stephen Shore est nettement moins formel que le travail que je présente ici
Je suis, moi aussi trés sensible à certaines de ses photos, particulièrement celles de la page 9 ici ).
Merci pour l'adresse, je ne connaissais pas ce site
- je suis preneur pour de telles autres adresses. Merci-

Un blème avec Carla ?

Pour ceux qui sont (ou vont) sur Paris, la biblihothèque de la maison européenne de la photo propose en consultation un superbe portfolio de plus d'une centaine (me semble -t-il) des Seascape de Sugimoto. A voir !!.


Bon vent !

Ps: promis la prochaine fois je ne répèterai pas le lien vers mon travail cette fois ci c'était une façon d'apprendre à l'inscrire


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: henri peyre 
Date:   05-07-2005 07:02

Merci pour les références.

Juste un mot pour le texte sur Sugimoto.

C'est une vision vraiment très structuraliste et sémiologique de l'auteur. Donc un coup de phare très partial mais j'aime bien sa conclusion contemplative !


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Edmond 
Date:   05-07-2005 13:08

La photographie est à mon avis le regard ultime que peut poser l'homme sur le monde. Une vision épuré et nostalgique des êtres avant le retour au néant primordial.


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Edmond 
Date:   05-07-2005 13:11

La série des Diorama est excellente du point de vue de l'idée et de l'esthétique. Malheureusement, la séries d'objets d'artisanat et de modèles mathématiques qui lui ont précédée vient la dévaloriser.


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Denis 
Date:   05-07-2005 16:43

Pour ce que je connais de la série des cinémas de Sugimoto, je dirais qu'elles ont tendance à mettre en opposition un rectangle blanc, un rectangle de lumière pure, qui nous tire du côté de la cosomologie, des lois de l'univers (il n'y a rien d'autre à voir que l'impact de la lumière, et la lumière est une chose éminamment curieuse), et la salle de cinéma, qui elle, nous fait pencher du côté des hommes, des signes, du décoratif, de l'esthétique, de l'histoire etc. C'est, me semble-t-il, de ce contraste que vient l'intérêt de cette série.
Pa railleurs, il y a un "jeu" sur l'écran, qui n'est justement plus un écran, mais une béance, une vide, tandis que la salel de cinéma devient un sorte de bouche, par laquelle on aperçoit une lumière du dehors.

Denis


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   05-07-2005 18:55


Partial, oui
mais une vue (si j'ose dire) interprétative de n'importe quelle image est tout autant une vue partiale.
Pour ce qui est du structuralisme je n'ai jamais vraiment réussi à comprendre de quoi il en retournait, ...

Au fait, quand j'ai écrit ce texte je fréquentait un projectionniste qui a mis à l'épreuve les dire de l'artiste, juste pour voir comme ça (nous avions déjà relevé des anomalies dans sa façon de décrire les modalités de prise de vue des Seascape.
Évidemment il n'a jamais réussi à produire une image convenable en se calant sur le temps du film.
Mais voilà que je retire du rêve là où on en voudrait toujours plus, c'est mon coté la réalité n'est jamais que ce que nous croyons qu'elle est.

A Edmond, je dirai que, pour ma part, la photographie n'est jamais qu'une image construite, un regard tronqué qui tout en nous aidant à comprendre le monde nous en éloigne toujours un peu plus (puisque nous n'en connaissons que des images).

En cela, nous photographes, nous portons une énorme responsabilité sur le devenir du monde (il n'y a qu'a voir le devenir image que les individus se souhaitent, j'en veux pour preuve les nombreuses photos des jeunes marié(e)s que j'ai réalisé. Mais on pourrait tout aussi bien parler de l'image que nous avons de notre compagne (on) : sur quelle base se construit-elle?
Je m'éloigne du fil ?
Non pas tant que ça.
Les images de Sugimoto, (certains diraient par le vide présent en elles) se laissent appréhender, digérer, sans pour autant construire un sens dictatorial. elles ouvrent en moi (nous?) un espace (un temps?) de plénitude.
Amitiés


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: J-L Salvignol 
Date:   05-07-2005 21:01

Des Marines :

Minor White ;

Ici :


Gustave le Gray :

Ici :


Sur l'architecture un Sugimoto déconcertant :

Là :


et là :

JLS


 
 Minor White
Auteur: J-L Salvignol 
Date:   05-07-2005 21:11

...Est ici (adresse longue..., première potographie :

http://photography.about.com/gi/dynamic/offsite.htm?site=http://www.masters%2Dof%2Dphotography.com/W/white/white.html

JLS


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: hervé durand 
Date:   06-07-2005 16:22

Bonjour,
Je comptais répondre à Henri et je vois que le fil c'est bien étoffé, tant mieux. Je n'ai pas encore regardé tous les liens que vous avez laissés, je le ferai plus tard.
Pour ce qui à été dit de l'oeuvre et de l'auteur, je suis d'accord. Il n'empêche que dans le contexte actuel de l'art contemporain, suivre un artiste dont le travail compte parce qu'il "traivaille" ce qui me semble primordial dans ce que peut nous montrer une technique, un art de notre histoire, de nous dans le temps. Suivre un comptemporain est très important, vital à l'heure de la culture prête à consommer qui nous fourguent les institutions.
Je ne goûte pourtant pas de la même façon, les différentes livraisons de Sugimoto. Je l'ai découvert assez tôt ( en 1995 environ) au Musée d'Art Comptenporain de Lyon avec les séries des cinema et les Sea scape. Tout d'abord, ce sont les images qui m'ont touchées. Leur impact tranquille mais profond. La quantité énorme de détails qui viennent les uns avec les autres consolider l'impact premier. Quel bonheur de se perdre dans les détails des moulures, dans l'infini des vagelletes, des grains de bruime. J'ai énormément apprécié aprés les Dioramas, beaucoup moins les portraits de cire avec quand même quelques exceptions. J'ai adoré la série des Boudha, pour ceux qui ne l'on pas vue. C'est une série de photographies toutes à peu près indentiques où Sugimoto à photographié une salle remplie d'environ 1000 (ou 10 000 je n'ai pas les réfférences sous les yeux) Boudha eux mêmes identiques. Les architectures sont magnifiques de justesse. Le travail sur le Grand Verre de Duchamp (maquettes de mécanismes et d'équations trigonomêtriques) est très fort mais un peu trop malin à mon goût, il faut aussi le considérer dans le lieu où il était installé : la fondation Cartier, car il fait partie intégrante de l'oeuvre (un autre grand verre).
Cette dernière remarque pour dire que l'on peut aimer simlement certaines des oeuvres de Sugimoto mais que si l'on veux parler par exemple des salles cinemas, on ne peux passer le fait que ces photographies nous montrent par le processus (pas de procédé s'il vous plait) qu'elles mettent en place, comment le cinema a mis en lumière nos rêves, de quelle façon il structuré, influencé une architecture, le mode de vie de plusieurs générations.
On ne perd rien Guillaume, à y retourner voir de plus près vers les minimalistes, en particulier Flavin et encore plus Robert Smithson qui a beaucoup écrit sur le cinéma et réalisé de très intéressantes série de photographies. On a oublié un peu trop vite que ces gens là parlais déjà dans les années 60 de non-lieux.
Pour J.L. Savignol, il est un peu court de commenter les portraits par une comparaison avec Delatour (mais je me trompe peu être). Sugimoto réalise avec les portraits et les dioramas des documents sur des événements ayant eu lieu avant la photographie, avec le parti pris d'une position objective. Il ne prétend pas rivaliser avec les maitres de la peinture qu'ils soient de l'époque classique où néendertalienne. L'enjeu est ailleurs.
J'aimerai vous parler encore des Sea scape, de l'ambiguité de photographier et de nommer un lieu qui n'est pas localisable mais je trouve ma prose grossière donc je vais faire un tour sur les liens que vous avez laissés.

Hervé


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: henri peyre 
Date:   06-07-2005 20:30

Bien dit ! ;-)


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: hervé durand 
Date:   06-07-2005 22:16

j'estère que vous corrigerez les fautes de vous même.

R. Vail, vraiment bien j'aimerai aussi voir les tirages. J'aime aussi beaucoup certaines vue de Carl Weese, mais les bords noir me débectent dans un travail qui pourrait être vraiment "straigth".
Et bien sûr Stephen Shore, mais je ne connais pas encore bien et surtout je ne suis vraiment pas sûr que le jeu des comparaison nous mêne bien loin. Il y a quelques années à l'école des beaux arts, quand un prof ne savait pas trop quoi dire d'un boulot, il s'en débarrassait rapidement en historissisant, ça nous à parfois permis d'éllargir nos connaissances, parfois bien fait marrer (on pourrait aussi parler du formalisme des comparaisons).

N'oubliez pas "ceci n'est pas une pipe".

Hervé


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   07-07-2005 02:57

Juste un petit mot en réponse à Hervé qui dit des choses trés intérressantes.

Il y a bien une chose que l'on ne peut pas dire du travail de Sugimoto (mais il en va de même pour tous les photographes, seulement pour Sugimoto c'est trés net ) c'est le "parti pris d'une position objective"
Il n'y a aucune objectivité à placer la ligne d'horizon au centre d'une image, il n'y a aucune objectivité à photographier une salle de cinéma selon l'angle de vue choisi, avec une telle lumière etc...
Sugimoto joue sur cet artifice qui tend à vous/nous faire croire à l'objectivité.
C'est étonnant que sur un site dédié à la haute définition on ne soulève pas le problème du trop de définition justement par rapport à la réalité.
C'est ce trop de définition, que l'on devine sur les images de Stephen Shore (page 9 du site proposé par JLSalvignol) qui fait l'arret du temps (pour faire vite, il est trois heure du mat et je vous salut tous).
Patrick


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: henri peyre 
Date:   07-07-2005 06:05

Bonjour Patrick,

"C'est étonnant que sur un site dédié à la haute définition on ne soulève pas le problème du trop de définition justement par rapport à la réalité."

"Par rapport à la réalité", je ne sais pas bien, parce que ce n'est pas très commode à tripoter cette notion de "réalité", mais par rapport à la signification esthétique, vous avez un article qui a 3 ans déjà et qui en traite :
http://www.galerie-photo.com/y-a-t-il-une-esthetique.html


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Marc Genevrier 
Date:   07-07-2005 08:03

Patrick,

je suis très interessé par cette idée de "trop de définition", c'est une question que je me pose parfois. Bon, il y a ces images traitées en numérique et maladroitement suraccentuées, on ne voit plus que les détails ; trop d'information tue l'information, en somme. Mais ce n'est pas ce dont vous parlez, je pense.

Voulez-vous dire que devant autant de définition (autant de détails ?), le temps de lecture de l'image s'allonge, d'où une idée de temps suspendu ? Ou bien est-ce que chaque élément de l'image, tellement bien rendu en soi, semble prendre une autonomie par rapport à l'ensemble, donc nous interroger par/dans sa propre existence ? Est-ce seulement le vertige qui nous prend devant la complexité et la richesse du réel, on se sent petit et on sombre dans un état qui suspend notre temps intérieur ? Je m'exprime très mal, mais j'essaie de comprendre. Surtout, je me demande si ces mécanismes ne peuvent pas agir aussi devant la réalité, pas seulement devant une image : on peut aussi s'attarder à contempler la moindre feuille d'un arbre, la moindre fissure d'un mur, et vous avez raison de dire qu'on en retire un peu une impression de temps arrêté parce que quelque chose semble nous dépasser. Vertige devant une existence/présence plus complexe que ce qu'on avait imaginé, et sur laquelle nous n'avons aucun pouvoir ? Serais-je en train de sombre dans l'animisme ? ;-)

Marc


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: hervé durand 
Date:   07-07-2005 12:45

Bonjour,
Je maintiens fermement l'hypothèse du partit del'objectivité dans le travail de Sugimoto. Il s'agit plus d'un positionnement "ontologique" que "spacial" dans ce cas. Encore que l'on pourrait discuter de la pertinence des point de vue choisi par Sugimoto. On dira alors qu'un point de vue "objectif" sera celui qui ne sursignifie pas. On sait bien que l'objectivité est un paris très illusoire mais prendre ce parti conduit souvent à des expérience très riches (Becher, Evans par exemple).
L'objectivité se trouverai alors lorsqu'un artiste par des contraintes, un processus établi, laisse une expérience se produire, pour voir ce qu'il se passe. Bien sûr cela ne se fait pas tout seul, il faut avoir une très bonne connaissance de la technique que l'on met en place et de l'objet sur lequel l'expérience porte. L'artiste se met alors en situation de transparence vis à vis de son sujet, il est un opérateur.
La définition, le choix de l'agrandissement maximum pour ne pas avoir de grain suivent cette logique et ne sont pas des choix arbitraires.
Bien sur il y a des limites à cette objectivité. La transparence, me disait un prof aux beaux arts, c'est ça : et il tapotait sur les verres de mes lunettes !
Les architectures de Sugimoto experiumentes le désir de vouloir photographier le projet architectural et non l'objet : Sugimoto a photographié de grand monument de notre siécle en faisant la mise au point à deux fois l'infini.
Il a pourtant dû être confronté à des choix douloureux de points de vue et de cadrage mais c'est justement ça qui me touche dans ce travail. Car cela nous permet de pouvoir reinvestir de notre subjectivité en regardant ces images, de pouvoir reconnaitres ces lieux comme si nous y avions été.

Hervé


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   07-07-2005 13:26

Méa Culpa

Avant de dire qu'il n' y a pas j'aurai au moins du vérifier, d'autant plus que l'article y-a-t-il-une-esthétique est riche,
Je reprendrai un peu plus tard dans la journée cette discussion (il me faut un peu de réflexion avant de poursuivre) mais je tenais à présenter rapidement mes excuses à Henri.
Cordialement
Patrick


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   07-07-2005 22:17

Marc,
Vous avez raison je ne parle pas des photos passées au filtre accentuation.
Et je vois qu'il me faut comprendre ce qui me travaille quand je dis "trop de définition qui arrête le temps".

Que se passe t-il quand je suis face à une photo qui joue de ce que j'appelle " le trop de définition"?
Stupéfait par tant(d'effet)de réel je suis ravi à moi même, alors (j'ai l'impression que) s'ouvre le monde, lui qui si souvent m'échappe.

Mais quel est cet effet qui provoque cette impression?
Le processus semble reposer sur ce que j'(nous?)attends du monde, en fait, je ne connais du monde que ce que j'en attends. Or ce que j'attends du monde c'est qu'il se donne à moi dans une absolu certitude.
Ce qui n'est jamais le cas. Le monde c'est (pour moi) l'ambiguïté par excellence.
Ainsi les photos nettes du premier au dernier plan, dont la perspective est redressée (et faites de tant d'autres artifices) - autant dire représentant un réel que jamais nos yeux voient dans un seul regard - ces photos viennent me (nous) dire que le monde est tel que, dans mon désir de m'affranchir de ma peur de l'inconnu, je l'attends : construit, hiérarchisé, accessible.

C'est peut-être cela qui me donne l'impression que le temps s'arrête.
C'est peut-être cela qui me fascine dans ce type d'image.

Le principal, pour moi, tient de la quadrature du cercle : profiter de cette fascination pour m'introduire dans un monde que je sais ne pas être le monde, puis jouer de cette duperie.

Je ne sais pas que si cette expérience est de l'ordre de celle que vous évoquez quant à l'observation d'une feuille, à priori il me semble qu'il y a une différence mais ...

Merci de m'avoir contraint à réfléchir à mes propos.

Cordialement
Patrick


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   07-07-2005 22:18

Hervé
je faisais bien référence à ce que vous appelez un positionnement "ontologique" (opposée à spatial).
Je comprends que vous puissiez qualifier la position de l'artiste qui établissant un processus laisse l'expérience se produire.
Personnellement je ne peux pas parler d'objectivité dans un tel cas car j'ai l'impression que le processus détermine l'expérience, et si j'ai raison les résultats de l'expérience ne seront pas objectifs, c'est peut-être d'ailleurs pour cela qu'il y a art dans de tels processus.
Pour le dire autrement je ne pourrai jamais dire que Evans à pris le parti pris de l'objectivité (même en sachant cela illusoire), Evans lui même disait "je ne fais pas de documentaire, je travaille dans un style documentaire".

Je suis méfiant de nature, je ne crois pas à l'objectivité, surtout celle des professionnels de l'objectivité - journalistes - qui appliquent des grilles politiquement correctes sur leur perception du monde afin de rester "objectifs" (si si on apprend ça à l'école de journalisme) pour me faire croire que moi, si j'avais été là, j'aurais vu ça; rien n'est moins sur!

Et tant pis si je suis parano

Mais pour en revenir à Sugimoto ou Evans ou encore les Béchers, il me semble que ces gens savent bien que tout ce qu'ils mettent en oeuvre dans leur photo n'est qu'affaire de choix donc de subjectivité.
Et comme je le disais à Marc cela ne m'empêche pas de jouir de ces images.

Cordialement

Patrick


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: hervé durand 
Date:   08-07-2005 17:28

Bonjour,
CQFD : c'est pour cela que je parle "d'un partit pris d'objectivité".
Sinon, oui bien sûr qu'un processus détermine un expérience et c'est là tout l'intérêt d'avoir un expérimentateur inspiré.
Enfin, je ne suis pas persuadé que l'art soit par définition l'expression d'une subjectivité et qu'il se soit glissé insidieusement dans le travail des artistes (entre autres) que j'ai cité.
Hervé


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Marc Genevrier 
Date:   08-07-2005 18:36

Patrick,

merci pour votre réponse, je comprends très bien ce que vous écrivez. On peut dire peut-être qu'à partir du moment où des éléments du réel qui n'ont - dans des conditions de regard "normales" - aucun rapport entre eux et aucune raison d'en avoir se trouvent regroupés sur une même surface, dans un même cadre, et où tous ces éléments sont en plus décrits avec force détail et précision, on a sans doute envie de rechercher un ordre ou une intention dans tout cela, quelque chose qui justifie cette mise en commun.

Mais peut-être que, finalement, ces images nous disent simplement : voilà, tout est là, à vous de jouer maintenant, faites-en ce que vous voulez. Un peu comme quand on se trouve devant un lieu et qu'on peut prendre le temps de porter son regard sur telle chose, puis sur telle autre.

Marc


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   09-07-2005 00:40

Hervé,

Moi aussi, je ne suis pas persuadé que l'art soit par définition l'expression d'une subjectivité et je vous remercie d'avoir souligné qu'une telle idée pouvait émerger de mes propos.
cordialement
Patrick


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   09-07-2005 00:44


Marc,
votre remarque à fait naître une idée :
peut-être que ces juxtapositions ne nous pousse pas à rechercher un ordre ou une intention mais se donnent comme étant "l'ordre même du monde", celui que justement je (nous?) ne perçois pas dans le quotidien.
La fascination que provoque la photographie pourrait bien, aussi, (ne récusons pas les autres théories, plusieurs peuvent coexister)tenir à cela.
Qu'en pensez vous?
Cordialement
Patrick


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: Marc Genevrier 
Date:   09-07-2005 09:54

Patrick,
je me demande si le sens à donner - ou à ne pas donner - à tout cela ne va pas dépendre en premier lieu de la personne qui regarde l'image. Certains vont ressentir le besoin de chercher quelque chose qui transcende le tout et le justifie, d'autres vont se contenter, comme vous le dites, de cette juxtaposition d'éléments disparates et parfois contradictoires. Le spectateur jouit donc d'une grande liberté de lecture et cela pourrait bien participer à l'effet d'objectivité dont on parle ailleurs dans ce fil, non ?

Marc


 
 Re: Hiroshi Sugimoto article
Auteur: patrick 
Date:   10-07-2005 13:01

Marc,
Entièrement d'accord avec vous,
Par ailleurs, la formulation "effet d'objectivité" résume parfaitement ma pensée.
Au plaisir ...
Patrick




 
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