Technique et esthétique de l’utilisation d’un passage du net au flou tendant vers l’infini.

Technique et esthétique de l’utilisation d’un passage du net au flou tendant vers l’infini. A propos de quelques films récents employant une profondeur de champ particulièrement courte
Auteur : Mathieu Cassan - Directeurs de mémoire : Pascal Martin et Céline Bozon

mardi 14 février 2012

Dans la profondeur d’une image de type photographique, la profondeur de champ se définit comme la zone qui apparaît nette, le reste étant plus ou moins flou. En fait, la variation de ce qui est flou à ce qui est net se fait continuellement et le spectateur voit net une partie de cette progression.

La limite de ce qui est vu net varie selon le grandissement de l’image à la projection et selon l’importance de la netteté dans le plan de mise au point, endroit précis où on est le plus net. Avec les perfectionnements dans la correction des aberrations des objectifs, la netteté dans le plan de mise au point s’avère plus grande, la profondeur de champ se réduit donc. De plus, la transition entre ce qui est net et ce qui est flou est plus ou moins rapide selon différents paramètres : ouverture du diaphragme, focale, distance de mise au point, et, plus la transition est rapide, plus la profondeur de champ est courte, mais aussi plus le flou est flou.

Si la différence entre ce qui est le plus net et ce qui est le plus flou augmente, le spectateur voit plus clairement où se trouve la zone de netteté. Avec l’utilisation d’objectifs récents à grande ouverture, la profondeur de champ devient toujours plus courte et les limites de son étendue plus visibles. Ce constat nous a amené à nous poser la question suivante : en quoi l’évolution de la transition du net au flou produite par l’optique a pu participer d’esthétiques cinématographiques nouvelles ?

Dans la première séquence de Antichrist, Lars Von Trier utilise cette courte profondeur de champ pour diriger le regard du spectateur. Ainsi, il lie des éléments de la narration par des bascules de point. Si le spectateur perd la liberté potentielle d’aller regarder où il le souhaite dans l’image, la zone de netteté l’aide à concentrer son champ de vision précise sur l’élément important de l’action.

Mais le flou peut aussi être utilisé pour lui-même, même s’il est rare au cinéma car il supprime ce qui semble être le but premier de celui-ci : la représentation. Le flou travaille les textures et permet de ressentir physiquement les matières, comme dans Hunger de Steve Mc Queen. Il altère également notre vision de l’espace et en donne ainsi un sentiment particulier. Enfin, la courte profondeur de champ et les pertes de point qu’elle occasionne apparaissent parfois dans des films où les mouvements de la caméra et des acteurs sont complexes. Cela participe d’un sentiment de présent, d’une proximité avec les personnages.

En conclusion, nous pouvons estimer que la courte profondeur de champ, en basculant sa mise au point en fonction du regard d’un personnage, en transmettant ce qu’il ressent par l’utilisation du flou, en augmentant le sentiment de proximité participe d’une esthétique renouvelée de la subjectivité.

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No Pasaran
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Miam !

www.michelbrissaud.com

Réduire la profondeur de champ, c'est guider le regard du spectateur.

Dis moi ce que tu vois, je te dirai ce que tu regardes.

[in-errances.blog.lemonde.fr]

Two things or not to think.

Bonjour
intéressant.
"En conclusion, nous pouvons estimer que la courte profondeur de champ, en basculant sa mise au point en fonction du regard d’un personnage, en transmettant ce qu’il ressent par l’utilisation du flou, en augmentant le sentiment de proximité participe d’une esthétique renouvelée de la subjectivité. "

On avait aussi cela avec l'invention du steadycam (c'est drôle, je viens juste de revoir Shinning) puis la sur-utilisation de la caméra à l'épaule (Lars von Trier déjà).
Il y aussi le phénomène de mode des appareils photo numériques qui produisent une image vidéo à faible profondeur de champs.
Mais qu'a à gagner la subjectivité du spectateur dans un regard archi-dirigé ?
Pour ma part, je peux revoir Playtime 10 fois sans me lasser. C'est justement la richesse de détails, plusieurs actions dans une même scène qui le rendent inépuisable.
Merci au 70mm voulu par Tati.
Extrait de Wikipedia :

"Playtime est l'un des rares films français à avoir été tourné en 70 mm. À ce sujet Tati s'explique ainsi dans le dossier de presse de l'époque : « Si je tourne en super 8, je vais filmer une fenêtre, en 16 mm je vais en avoir quatre, en 35 mm je vais en avoir douze et en 70 mm, je vais avoir la façade d'Orly. »
Ceci lui permet de montrer la démesure de l'architecture par rapport à l'homme.
C'est aussi pour lui, un moyen de faire participer le spectateur, le 70 mm permet d'« ouvrir une fenêtre, une baie sur ce qui nous entoure, que les gens [...] se parlent carrément, se montrent les endroits, les objets : - Tiens regarde là, regarde... - Quoi ? - T'as vu, regarde là, y a un avion qui fond » (citation extraite des Cahiers du cinéma de septembre 1979)."

Tati propose et le spectateur peut faire son choix.
Autre époque ...
P.

Le tournage de Play Time dura près de trois ans (octobre 1964 à octobre 1967).
[fr.wikipedia.org])

Le format 70 mm existerait depuis 1929
(The very first one was in 1929, when Fox developed the 70mm format called Fox Grandeur. After that, many efforts soon followed including the VistaVision in 1954 and the CinemaScope in 1953.)
[www.whoinventedit.net]

35mm vs 70mm
[www.thebuzzmedia.com]

Si le système Imax avait existé, Jaques Tati l'aurait il utilisé ?

The very first IMAX film was entitled “Tiger Child,” which became part of Expo ’70 that was held in Osaka, Japan.
[www.whoinventedit.net]
The Birth of Imax
[www.ieee.ca]
The IMAX camera uses 65mm negative film stock which is later contact printed to 70mm print stock (positive) for projection.
[www.stephenlow.com]
A Rare Tour of IMAX Cameras
[gizmodo.com]

Autre époques:

en 1977
[www.w3sh.com]

en 2008
[www.firstshowing.net]

LcP écrivait:
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> Le format 70 mm existerait depuis 1929 >

Le format 70mm ou approchant est aussi vieux que le cinéma :

1895 : American Mustoscope and Biograph camera (62mm)
1896 : système Birt Acres and Barnet (70mm)
1897 : Veriscope (63mm)
1898 : format 75mm des frères Lumière pour l'expo de 1900
1923 : NaturalVision de Spoor & Berggen (63,5mm)
1928 : panoramique d'Alberini (70mm)

puis effectivement le format Fox "Grandeur" de 70mm utilisé par Raoul Walsh pour "La Grande parade"

La VistaVision et le CinemaScope sont du 35mm, à défilement horizontal pour la VistaVision.



Modifié 1 fois. Dernière modification le 16/02/2012, 20:58 par Marco42.

Correctif : le film de Raoul Walsh en 70mm est " La Piste des géants ", avec le tout jeune John Wayne (et non pas " La Grande parade ")...