Auteur: mougin
Date: 17-11-2008 12:47
Afin de permettre une discussion plus sereine du texte et de son contenu, je vous en envoie une traduction qui j'espère sera lisible. Elle m'a demandé du boulot comme on dit. D'une part mon anglais a de sérieuses limites, d'autre part le texte est d'un tel style postmoderniste qu'il est parfois difficile à comprendre. Pour le rendre lisible, j'ai donc pris quelques libertés et sans doute fait pas mal de contre-sens. si cette traduction tombent sous les yeux d'anglicistes avertis qu'il n'hésitent pas à y apporter des correvtions.
Les thèses de l'auteur, ne sont pas toujours évidentes, écrite dans un style très marqué par la French Theorie, terme qui résume les influences de la pensée française, Barthes Derrida
Foucault, Lacan sur la pensée américaine, dont l'un des repère est justement le Whitney Museum, qui est le seul musée de New York à proposer ce genre de littérature dans sa librairie.
A vous de dire ce que vous en pensez, après lecture, et pas simplement a priori, histoire de faire progresser la discussion.
LA PHOTOGRAPHIE EN RESUME
WALEAD BESHTY
L’objet ne précède pas la perception, c’est la perception qui crée l’objet. — Ferdinand de Saussure
C’est en effet le caractère principal du sadique que d’humilier son objet et alors ou — de ce fait — satisfaire son désir. —Walter Benjamin
Tout commence avec deux images… —Rosalind Krauss
Le problème constitué par la « Photographie » comme catégorie ontologique a gagné en valeur. Il existe une réaction très souvent exprimée, selon laquelle la photographie, quelles que soient ses limites et ses pratiques aurait perdu tout sens historique, et ne serait plus qu’un champ informe de pratiques sans liens entre elles. Le lourd débat des années soixante dix et quatre vingt entre le sérieux « Photography Département », le « Museum of Modern Art » et les critiques « postmodernistes », afin de faire perdre à chacun d’entre eux son monopole sur l’histoire de la photographie, a redonné à la Photographie toute son importance ; une énergie qu’avec le temps elle avait presque perdue. La photographie prise entre le combat intellectuel urgent pour défendre sa place et son changement de nature à la suite des progrès de la technique, est entrée dans un tel flou esthétique et théorique, qu’il serait peut-être dangereux de rouvrir le débat sur son identité. A la suite de ce qui est maintenant une vieille polémique d’une dizaine d’années, le paysage théorique de la photographie est encombré de pièces et de morceaux, de fragments de thèses précédemment formulées et de conventions esthétiques. Comme l’a écrit George Baker dans son essai « Photography’s Expanded Field » : « Les critiques sont aujourd’hui d’accord pour dire que le problème n’est pas que n’importe quelle image puisse être dite photographique, mais plutôt que la photographie elle-même est dépassée, vendue, abandonnée, technologiquement démodée, esthétiquement déplacée. »1 En d’autres termes, la thèse barthésienne du « cela a été » est devenue le « cela a été » de la Photographie elle-même.
Ce manque de certitude sur ce qu’est la photographie comme objet de recherche peut-être vu en résumé comme l’image du problème théorique de la photographie, le choc entre l’ apparence concrète de son référent, et le jeu incertain de son contexte.2 Pourtant la photographie continue à exister malgré sa supposée désintégration théorique et pratique et avec elle le triste pastiche des théories critiques et des conventions esthétiques, qui ne font qu’affronter à nouveau dans l’image photographique, la métaphore de leur autodestruction. Dans une mélancolique rétrospection, l’objet photographique lui-même manifeste la perte de son unité, dispersé dans un champ également fragmenté qui pour l’historien d’art demande à être
Resitué, redessiné , une situation qui incite Baker à dire « … non seulement les termes deviennent plus complexes, mais le besoin de dresser la carte devient plus nécessaire, surtout parce que ces effets sont tout à la fois moins apparents et par eux-mêmes apparents.3 Baker se propose de « lire » les conditions contemporaines de la Photographie à travers un texte récent de Rosalind Krauss « Sculpture in the Expanded Field, » allant parfois jusqu’à utiliser ses termes et formulations en citations de son texte, « squattant » ainsi son texte au point que ce dernier en vienne à anticiper le sien. L’intention finale de Baker est de redessiner la scène de ce qui est dispersé, pour recoller à nouveau les morceaux, même si cet effort peut avoir un sens obsédant, autodestructeur et rétrograde.4 Il apparaît même comme une réaction traumatique, qui conduit à une nouvelle défiguration, à une nouvelle dispersion (à la fin son dessin est comme griffonné par l’un des artistes dont il parle)5. Voyant cela comme un état de crise du medium (ainsi que le pensent des historiens/critiques dont il parle) , Baker réalise, ainsi que le font les allégoristes, son propre présent à travers un temps déplacé, la place de la photographie relue telle que vécue dans l’urgence de la critique en 1979, sa propre position étant celle d’un critique faisant partie d’une académie méthaphoriquement et métonymiquement liée au flux et reflux de la Photographie comme catégorie ontologique ; « Pour le seul plaisir, le mélancolique s’autorise lui-même à l’allégorie et cela est sa force ».6 En cela Baker en tant qu’allégoriste déplace l’histoire avec des images, images qui résistent à la chaine linéaire des causes du développement historique et à la place il choisit la simultanéité et la morphologie formelle de l’image .
Aussi vais-je commencer là où Baker commençait, avec une image ou plus exactement un carré, qui sert d’emblème à un moment du passé de l’histoire de l’art, et aux jours les plus enthousiastes et consciencieux de la photographie et cela, comme toutes les images qui s’efforcent de contenir une fuite ou de cautériser une blessure. En cela comme en de nombreux cas, c’est l’image seule qui nous apprend que l’on prend le mal pour le remède. Le texte de Baker, comme celui dont il a adapté le titre, appartient au courant historique de la sémiotique appartenant au cercle d’ Algirdas Julius Greimas (Krauss y fait référence comme à Piaget et au groupe de Klein). Sa stratégie était d’étendre le système des oppositions binaires dans le large champ des interrelations. En 1979 Rosalind Krauss évoque la même image quand elle se trouve confrontée à ce qu’elle percevait comme une crise des catégories du langage critique, une incapacité pour cette critique à maîtriser son domaine. Son texte « Sculpture in the Expanded Field » pensait sauver une catégorie qui était « en danger de collapsus » , face à l’hétérogénéité d’objets dont elle avait à parler et qu’elle devait décrire,7 argumentant cela dans une discussion sur l’art Américain d’après guerre, selon des catégories comme la sculpture et la peinture qui avaient été malaxées et tordues dans une extraordinaire démonstration d’élasticité, une expression du moyen par lequel un terme culturel peut-être étendu jusqu’à y inclure à peu près n’importe quoi.8 Pour empêcher que le barrage ne cède, Krauss a entouré son champ de digues qui encadrent une séquence de coordonnées dont les discrètes interrelations sont comprimées en lignes pointillées. Pour Krauss, c’était une crise méthodologique de grande envergure, mais redéployée par Baker (qui reconnaît que la situation du discours photographique est radicalement différent) elle prend une dimension personnelle, reflet de sa propre évolution personnelle exprimée dans des relation oedipiennes de professeur à élève et mis en scène comme interprétation de modèles et de méthodologies. Comme Baker l’écrit : « Dès ma première rencontre avec Rosalind Krauss , j’avais dessiné des groupes de Klein et des carrés sémiotiques . Le lecteur arrivé à ce point ne sera pas surpris d’apprendre la façon dont tendrement je me rappelle comment je m’asseyais dans son bureau conjuguant la neutralisation sémiotique des choses comme les termes de genre et de sexualité, il y a environ douze ans. »9 Il place alors ses théories dans la voix du passé, et par sa voix ; le passé parle du présent. La commutation de l’affirmation impersonnelle et autoritaire de Krauss en une surimposition par Backer des moments historiques et de l’effet théorique de l’argumentation et de la réflexion introspective souligne la fine distance qui sépare leurs positions respectives sur le temps et la méthode, tout en présentant néanmoins l’allégorie de leur rupture.
Le plan de Krauss n’avait rien d’opportun si ce n’est de marquer à la fois l’emprise que l’analyse Structuraliste avait à la fois sur un certain courant à la mode dans la théorie critique de l’art et sur l’attirance que les artistes de l’époque avait pour la théorie structuraliste, utile pour fracturer les unités totalisantes. Il était profondément ancré dans son moment culturel, il suffit de penser aux « non-sites » de Smithson, à Martha Rosler et à son « The Bowery In Two Inadequate Descriptive System, » (ou plus explicitement à son « Semiotics of the Kitchen, « ou aux écrits de Robert Morris, dan Graham, Mel Bocher, ou Allan Sekula, pour voir l’impact profond du structuralisme sur le paysage artistique Américain. De plus les considérations sémiotiques semblent également bien ancrées dans l’usage que fait Krauss du carré sémiotique de Greimas et de ses formes géométriques modulaires, toutes entrant toujours plus en résonance avec les conventions esthétiques du moment (Darboven ? Weiner ? Kosuth ? Morris ? Le Witt, et alii.). Il est des moments où l’historien d’art, au lieu de se retourner vers les pratiques qu’ont les artistes préfère directement et activement débattre avec eux. Aucun groupe d’artistes n’a autant pris à cœur cette question que la « Pictures Generation » dont le travail généralement parlant, a exploité la fracture entre le signe et le référent, que les procédures Structuralistes et déconstructivistes ont dévoilées. Dans leur mains, l’image était, de la même façon que Krauss comprenait la sculpture moderniste, un signifiant flottant, sans domicile fixe, et dont le sens ne dépendait que de son contexte, et surement pas de son contenu. Dans leurs mains quand une image parle, elle parle de cette distance. Peut-être, comme Luc Boltanski et Eve Chiapelle l’écrivent dans The New Spirit of Capitalism (20006), « La critique d’art est souvent paralysée par cela, qui ne dépend que d’un seul point de vue, et qui peut-être regardé comme son succès ou sa perte. »10
Il semble qu’il n’y ait aucune coïncidence dans le fait qu’en réponse au double objectif de la critique institutionnelle et de l’appropriation de l’art, ce soit les dimensions conceptuelles de l’allégorie qui veuillent offrir un nouvel intérêt à quelques uns des plus ambitieux et renommés critiques du moment (ce qui est particulièrement apparent avec la re-théorisation des avant gardes dans les écrits de Peter Büger. Cet intérêt a produit deux textes importants publiés à deux ans de distance , Craig Owens « The Allegorical Impulse : Toward a Theory of Postmodernisme (parts 1&2) » (1980), et Benjamin H.D. Buchloh’s « Allegicals procédures : « Approriation and Montage in Contempory Art » (1982).11 Dans la formulation allégorique de la critique institutionnelle ( extraite à part égale des deux textes), le travail artistique est réexaminé selon ses conditions d’exposition , habituellement selon ses propriétés physiques, économiques, ou architectoniques, proposant ces aspects choisis qui sont mis en place par « l’intervention » artistique, et lus en tandem avec l’institution qui les contient. A l’opposé, l’action critique d’appropriation, en suivant le chemin d’un retour du Pop à ses racines dans le readymade, était visé dans son utilisation instrumentale des images et dans les catégories répressives que tacitement elles affirmaient.
Aussi bien les textes de Buchloh que ceux de Owen fournissent un déni suffisant du potentiel politique des sujets qu’ils ont choisi, tandis que Buchloh soutient dans son texte qu’au moins certains artistes courent simplement le risque d’un retour à l’aliénation (il parle ici plus particulièrement de Sherrie Levine et de Dara Birnbaum), en produisant des travaux dont « l’ultime triomphe est de répéter et d’anticiper en un seul geste l’abstraction et l’aliénation du contexte historique dans le quel l’œuvre est pensée selon un processus de conformisme et d’acculturation ». Owens reconnaît que la situation est encore bien plus morne, quand il observe que Robert Rauschenberg (dans son texte Owen’s lui reconnaît une image de père de la « Pictures Generation »13) « décrète une déconstruction du musée, alors que son propre discours déconstructif [cela] – comme Daniel Buren – ne peut prendre place que dans un musée. Il doit donc provisoirement accepter les termes et conditions qu’il a exposées »14. Et il conclut alors « nous rencontrons ainsi à nouveau la nécessité de participer à l’activité même que nous sommes en train de dénoncer, précisément dans le but de la dénoncer. Tout le travail discuté dans cet essai est marqué par une semblable complicité, qui est le résultat de sa fondamentale impulsion déconstructiviste »15 Ce point de vue est repris par Buchloh quelques vingt ans plus tard dans le préface de son anthologie « the Neo-Avant-Garde and the Culture Industry « (2000), dans laquelle il suppose que l’éventail des défis artistiques faits à l’industrie culturelle, qui va de l’affirmation mimétique (ex. Andy Warhol) à un ascétisme ostentatoire (ex . Michael Asher) cela – dans sa condamnation à une pureté radicale des moyens, – courent le risque, bien plus que durant ces dix dernières années, de détruire le fondement même de la réalité sur laquelle cette opposition critique pouvait s’inscrire ».16 Réduites aux arguments présentés hors d’elles, les pratiques installées dans le renversement des structures institutionnalisées (serait-ce sous forme d’autorité culturelle ou économiques) et constituées à l’intérieur d’une lecture critique de l’allégorie, de toute évidence ne font que renforcer l’invulnérabilité des institutions, sans lesquelles elles ne peuvent exister. Il doit être noté qu’une semblable implication de la « faillite critique » (l’expression est d’Owen) est en jeu dans le travail de ces critiques, c.a.d. cela qui dans leur déconstruction de la rhétorique institutionnalisée de la validation, se fonde sur l’autorité qui leur est accordée à travers les processus d’accréditation, de reconnaissance etc., dans le but de présenter leur critique de ces procédures par lesquelles leur légitimité est établie.
La proposition de la critique matérialiste porte avec elle la promesse séduisante que non seulement le monde des apparences peut être percé, apportant la lumière dans des recoins obscurs, mais que quelque chose de menaçant peut être trouvé derrière le rideau des apparences, une vérité cachée qui serait là, endormie parmi d’autres choses. Dans les écrits sur la photographie, cela revient à un état, à un clivage irreprésentable. Dans la Photographie se trouvent des choses qui ne reposent sur rien si ce n’est un abime. Ecrivant sur le travail de Troy Brantuch, Douglas Crimp nous le montre. « … le résultat est seulement de ne rien faire d’autre que des images à la façon de, pour fixer à jamais dans un objet élégant la distance qui nous sépare de l’histoire qui a produit ces images. Ces images ne signifient que cette distance.17 Cette vision était familière à ses contemporains, Craig Owens, dans « Photography en abyme » est encore allé plus loin indiquant que cette qualité de doublure, accompagnée de compréhension réflexive, était « …une propriété de la photographie elle-même », un exemple de la photographie parlant à partir de l’abime.18 En prenant l’exemple de Robert Smithson , Owen écrit « Dans une photographie, Smithson jette une ombre sur la prétendue transparence de la photographie ; il soulève de sérieux doutes sur leur capacité de dire quoique ce soit si ce n’est le sens de la perte, de l’absence »19 . Cette absence a été théorisée comme mort par Barthes, pour lui « ..bien que l’on fasse des efforts pour faire « vivant » (et cette frénésie de faire vivant ne peut être pour nous que le mythique déni de l’appréhension de la mort), la photographie est une sorte de théâtre primitif , une sorte de Tableau Vivant, une sorte de figuration, sans mouvement, un visage maquillé qui laisse transparaître la mort »20. Un argument qui fait écho à Sigfried Kracauer qui, dans son essai de 1927 « Photography » écrivait, « Ce que le monde dévore [les photographes] est un signe de la crainte de la mort. Les photographies accumulées dans un véritable désir de bannir le souvenir de la mort, restent une partie, une parcelle de la mémoire de chacune de ces images. Dans les magazines illustrés le monde est devenu un présent photographiable, et le présent photographié est devenu en entier éternité. Croyant se débarrasser de l’emprise de la mort, en réalité il ne fait que s’y soumettre. »21. Kraucer voit la photographie comme une mémoire qui détruit (le réel), comme le nœud d’une conscience libérée (le vrai mnémonique lui même, que Barthes à vu comme le punctum rédempteur, une blessure ouverte à la surface du banal studium, ou comme une partie de l’histoire sociale.
Depuis ses débuts, l’image photographique a été fortement associée au déplacement et à la destruction, au triomphe des images sur la matérialité. Ecrivant en 1859, Oliver Wendel Holmes proclamait qu’avec l’arrivée de la photographie ( pour lui assimilée à la vraisemblance du stéréographe) , « la Forme a dorénavant divorcé d’avec la matière ». En fait la matière comme objet visible, est désormais sans grande utilité, si ce n’est comme modèle à partir duquel la forme est constituée. Donnez-nous quelques négatifs d’une chose intéressante à voir, pris selon différents points de vue, nous en ferons ce que nous voulons. Nous pouvons l’affaiblir ou le renforcer, comme cela nous plaît. »22. Cette destruction est totale, dans l’étude multiforme de Vilém Flusser, cette énigme de l’image étant indéniable. « Rien ne peut résister à la force de ce courant de la technique photographique—il n’y a aucune activité artistique, scientifique, ou politique qui n’y ait recours, il n’y a aucune activité journalière qui n’aspire pas à être photographiée, filmée ou finir en vidéo. Pourtant de cette façon toute action détruit simultanément son caractère historique et se transforme en rituel magique qu’on peut répéter sans fin. L’univers des images techniques qui nous environne représente l’accomplissement des âges pendant lesquels sans fin l’action et l’agonie tournaient en rond. C’est seulement dans cette perspective apocalyptique que le problème posé par la photographie prend l’importance qu’il mérite. »23. Ce devenir de la photographie à la Frankenstein, cette confusion même du concret avec son image, situation où le réel est a priori une image et vice et versa.
En tant que surfaces signifiantes, les images sont des abstractions. La logique de l’abstraction est la réduction de quatre dimensions à une surface à deux dimensions. Comme l’a montré Roland Barthes (et Baker le cite dans son texte mentionné précédemment), « le but de toute l’activité structuraliste, quelle soit réflexive ou poétique est de reconstruire un objet de telle manière qu’il puisse dès lors manifester ses règles de fonctionnement (les fonctions) de cet objet. La structure est donc réellement un simulacre de l’objet, mais un simulacre orienté et intéressé puisque l’objet imité fait que quelque chose apparaît et tout à la fois reste invisible… »24. Pour le dire autrement, le structuralisme est premièrement concerné par les abstractions, par la prolifération des abstractions que nous rencontrons dans le monde, ou plus spécifiquement la source (« le réel ») à partir de laquelle les choses abstraites se sont développées, et doivent être reconstituées après coup (parce que naturellement ce « vrai » est obscurci par les abstractions qu’il a produites) et pour finir le Structuralisme ajoute une autre couche d’abstraction, une nouvelle image, à l’amoncellement conceptuel. Les discours autour de la critique de l’idéologie, critique de la représentation, de l’identité , etc. pour autant qu’ils sont concernés par les images, recherchent non seulement à reconstruire l’objet ou le point d’origine de l’abstraction (texte source, ou « réel ») dans les circonstances physiques ou temporelles de la création de l’image ( peuple, places, choses, temps), mais l’origine sociale et politique de l’abstraction, découvrant une formulation idéologique profondément nichée en elle. Ceci a habituellement pour conséquence le dévoilement d’une certaine forme de pouvoir d’instrumentalisation des images dans un contexte capitaliste, colonialiste, raciste, hétéro-sexiste, sexiste etc… chacun d’eux étant un instrument idéologique dont la finalité est de maintenir la relation de dominants à dominés. La question décisive du structuralisme est ainsi une question d’encadrement, ou plus exactement de savoir comment les images « encadrent » les relations réelles de pouvoir de telle sorte que les relations de domination et de subordination soient maintenues. Mais ceci est quelque chose qui est sur le point de confondre une photographie comme image soumise au monde concret (les relations réelles entre les choses) avec une autre considérée comme une suite d’abstractions (après tout une photographie est présente dans les quatre dimensions de l’espace et du temps, construite avec la matière du monde, et elle n’est pas simplement réductible à une imago (ressemblance) immatérielle. Ce terme n’est pas une ombrelle ontologique sous laquelle une photographie peut-être abritée, mais quelque chose de plus, un instrument conceptuel qui fonctionne de façon particulière et cesse de fonctionner si on l’applique à des circonstances où il lui est demandé de faire quelque chose pour laquelle il n’a pas été conçu. Confondre ceci, c’est transformer une idée relationnelle en une catégorie ontologique. Peut être que cette confusion de la théorie photographique avec l’analyse d’images explique pourquoi le discours sur la photographie a dévié de son centre d’intérêt qui était la photographie comme instrument vers l’inquiétude que peut-être la photographie n’existe plus vraiment, et cela bien sûr après que la photographie comme concept ait été imaginée (mise en image). Englobée dans une dispersion digitale ou idéologique au caprice d’une multitude d’instrumentalisations discursives ; cette supposée dissolution est devenue tellement définitive, que quelle qu’ait pu être la photographie, elle n’est plus (si toutefois elle a été). Elle est devenue un « vide », un lieu mort. Il est réconfortant de penser que quelque chose se tient « derrière » les images, dans un sens métaphysique, même si ce quelque chose est une absence (ou la mort, comme Barthes et Kracauer parmi d’autres l’ont proposé.).
En un contraste saisissant avec les plus importantes stratégies des programmes esthétiques non photographiques des années 80 et 90, certaines approches ont montré un regain d’intérêt pour le bricolage, les réseaux sociaux, l’esthétique de l’art brut et populaire, la photographie dans des domaines codifiés selon des intérêts diamétralement opposés. Dès cet instant la photographie a favorisé les formes sérieuses issues des Beaux Arts d’avant l’ère moderne, se manifestant dans une adhésion presque obsessionnelle aux formules picturales de la Renaissance. Faisant un usage proprement réflexif du masque théâtral de la mort (l’institution), et des formes architecturales — omniprésentes dans les deux courants de la photographie contemporaine, présentation d’affects et dans ses sujets de choix — exécution par affirmation tautologique des froides géométries du cube blanc à l’intérieur d’une avant scène monolithique, comme si les spectateurs se rassuraient de leur appartenance ontologique aux halls sanctifiés du musée. Des scènes de villes dépeuplées et des séries de structures vides de l’art photographique des années 70 qui auraient poussées dans du Plexiglas en un seul bloc, un singulier hybride de matériaux industriels et architecturaux avec une gamme de couleurs appartenant à la peinture. Cette alternative photographique a embrassé à la fois la notion d’archive et la répétition du pouvoir d’organisation ou comme Benjamin H.D. Buchhold l’a montré en ce qui concerne l’art conceptuel, une « administration de l’esthétique ». C’était comme si dans le mouvement de la troublante reconnaissance du rapetissement de la photographie dans les mains de son usage instrumentalisé et sa réévaluation par des critiques dans les années 6o et 70, la production contemporaine des photographies avait exigé le retour au temps d’avant les débats avant-gardistes, ou du démantèlement postmoderniste, le tout apparenté au pictorialisme de la peinture de salon et au cœur du Musée d’Histoire Naturelle. De tels travaux deviennent la métaphore de l’instrumentalisation de la photographie, une parodie négative de son rejet qui peut être considérée comme rien de plus qu’une image des conditions sociales de base de la photographie dans le monde l’art, qualité évasive que Krauss a nommée « exhibitionalité ».25
La Grande Exposition de 1851 qui s’est tenue à Londres à Hyde Park, définissait les conditions de que doit être une exposition au sens moderne. Depuis les années 1500 et même auparavant, le mot « exposition » avait seulement un sens légal spécialisé, faisant référence au sens de se rendre à l’évidence, littéralement savoir se tenir devant une autorité supérieure. Avec la Gande Exposition, et dans les Manifestations Mondiales qui ont suivi, le sens ancien du terme et ses implications fleurissaient. Le Crystal Palace n’était pas un monde de buildings et de monuments. Il était une machine, un contenant de perspectives, une scène sur laquelle le spectacle pouvait se tenir, une conception qui était étrangère à celle qu’avait le public de la stabilité culturelle que l’architecture était censée représenter. Il était perpétuellement nouveau grâce à une construction modulaire qui permettait des substitutions sans fin. A chaque instant ses composants interchangeables brillaient « d’une lumière féérique »26 comme si elle était tombée du ciel. L’architecture et la vision étaient singulièrement rendues en fer, comme si à la Renaissance le diagramme de la perspective selon Alberti avait été fait en béton. Si le Crystal Palace a été le premier building à pleinement miser sur l’exposition théâtrale d’un spectacle, le readymade fut le premier objet artistique à se constituer seulement par sa distance théâtrale. Ici l’acte rituel de voir est devenu la matière de l’œuvre d’art, l’objet lui-même une coquille vide, un leurre. Thierry Duve l’a mis succinctement en valeur quand il a écrit que, à la suite du readymade, la seule vérité à laquelle l’objet d’art pouvait prétendre était le pouvoir de son propre nom rendant palpable le « pacte qui unirait les spectateurs du futur autour d’un certain objet…qui n’ajouterait rien à son environnement , sans même l’améliorer, mais presque au contraire l’en éloigner, n’ayant d’autre fonction que celle d’être un pur signifiant.27 Il ne semble pas qu’il n’y ait coïncidence entre la mise en avant fondamentalement théâtrale des objets d’art par Duchamp et l’apparition à des milliers de kilomètres de là, sur un arrière plan théâtral, du « degré zéro » du matérialisme pictural. En 1913, il a tété demandé à Kazimir Malevitch de contribuer aux costumes et aux décors du spectacle Cubo-Futuriste, « Victoire sur le Soleil ». A côté de la conception de costumes que pratiquement on ne pouvait pas porter, Malevitch à produit des séries de dessins pour les décors, qui apparaissent comme des esquisses préparatoires aux toiles suprématistes qu’il allait produire deux années plus tard. Quand on l’interrogeait sur son tautologiquement nommé Carré Noir (1915) et son accrochage à 45 degrés dans le coin de la pièce de l’exposition 0.10 de 1915, Malevitch faisait référence à ses premières esquisses de décors qui étaient à son origine. Le monochrome était tout à la fois la négation matérielle de l’image picturale (un objet opérant par ressemblance picturale), et la négation symbolique de toute chose qui rende possible une perception. Quelques trente années avant que n’apparaisse ce totem du refus total du matérialisme le poète Paul Bilhaud organisait une exposition dans l’appartement de Jules Lévy en Octobre 1882. Des notables modernistes comme Edouard Manet , Pierre Auguste Renoir, Camille Pissaro, et Richard Wagner ont vu ce qui ce qui allait être encadré comme leur héritage. A cette exposition, Bilhaud a contribué avec une peinture noire titrée Combat de nègres dans une cave pendant la nuit, une plaisanterie plagiée non pas une mais deux fois, la première fois par Alphonse Allais qui a édité un livre dont le titre est Album Primo-Avrilesque (1897) qui montrait toute une série d’échantillons de couleurs (et qui contenait le carré noir sans mentionner le nom de Bilhaud, malgré leur amitié), la deuxième fois par Malevitch, qui la même année que le Carré Noir a peint le Carré Rouge qui comprenait un ajout dans le style de Bilhaud par ce titre : (Peinture Réaliste d’une Paysanne en Deux Dimensions). L’invisibilité du travail d’atelier était apparié à l’invisibilé de ses limites, toutes deux reléguées à une obscurité infrastructurelle. La représentation de la vie quotidienne était à nouveau parodiée de façon critique, le quotidien à nouveau montré in absentia. Une telle méfiance vis à vis des images est devenue le morceau de choix de la vie moderne (ce n’est pas pour dire que les images ne sont pas une vieille bête noire, ni le veau d’or ou de semblables choses qui seraient la manifestation d’une société prise dans la spirale de son déclin), bien que la Photographie, non la peinture ait été la première destinataire de cette dérision rituelle pour le demi siècle passé. La stoïque critique déconstructiviste, et les célébrations hédonistes du nihilisme conduisent parfois aux mêmes conséquences ; il n’y a que la légende qui change. Chacune est prompte à s’émerveiller sur le temps qui nous reste pour mener cette anxieuse guerre aux images avec des résultats satisfaisants ?
Pendant ce temps l’art contemporain a montré des hésitations à virer dans un jeu ouvertement allégorique, la science fiction elle, affiche moins de réticence. Dans l’épisode de Star Trek « Spectre of the gun », le capitaine Kirk et son équipage reçoivent l’ordre d’entrer en contact avec une race évoluée mais encore inconnue, les Melkotiens. Au moment de l’atterrissage sur la planète une bouée automatique les avertit que leurs supérieurs les chargent d’une mission qui bien que pacifique doit établir le contact « à n’importe quel prix », (la paix « à n’importe quel prix » étant une expression Américaine, un assentiment silencieux à la guerre du Vietnam). Sur la planète l’équipage est transporté dans une caricature de Far Ouest, plus particulièrement au moment de la fusillade à O.K.Corral, et il se trouve que ce sont eux les perdants. Bien que la scène soit une fiction (l’équipage aussi), la mort, elle ne l’est pas. Comme l’observe le Dr. Mc Coy « au milieu de qui semble si irréel, une dure réalité existe. Ce n’est pas un rêve ».
Quelque soient les revendications adressées aux habitants de ce monde virtuel, aucun d’eux ne croit qu’ils sont ce qu’ils disent, au lieu de cela ils sont vus comme un groupe d’indésirables hors la loi, des ennemis familiers qui refusent de partir en dépit des avertissements des habitants de la ville. Que cette ville du Vieux Far Ouest soit incomplète (des murs manquent ainsi que des éléments d’architectures qui sont pourtant nécessaires) est expliqué dans le récit comme étant le résultat d’un manque d’informations dans ce que Kirk sait sur le site, pourtant l’autre raison qui explique l’apparence de la ville tient aux restrictions budgétaires qui ont obligé les producteurs à recycler des morceaux de décors du Far Ouest appartenant à un vieux stock de la Paramount. La scène de le confrontation de l’équipage avec sa propre mythologie historique (ils étatent après tout des cow-boys de l’espace colonisant la « frontière finale », apparaît comme un « remake » du passé Hollywoodien, un bricolage fait de ruines, de fantaisies du passé, de scènes déjà vues, de points vue dépassés. Quand l’équipage attend l’épreuve de force imminente , il apparaît que la seule voie raisonnable de sortir de ce carcan est de rejeter tous ensemble la fiction (vue particulièrement perspicace en provenance directe du super ego du condescendant Science Officer Spock). Ainsi Spock continue de nous avertir, « je sais que les balles ne sont pas réelles, elles ne peuvent donc pas me tuer. » et il poursuit « elles n’existent pas. Irréelles, des apparences seulement, ce sont des ombres, des illusions, rien, si ce n’est des fantômes de réalité. Ce sont des faussetés, des spectres sans corps. On peut les ignorer ». Mais réalisant que ce n’est pas assez, pour ceux à qui on ne peut pas enlever ce grain de soupçon, ce doute sur la réalité de ce qu’ils voient, et ce doute, ou plutôt cette croyance dans la réalité des images, c’est exactement ce qui va les tuer. C’est seulement après un briefing avec Spock que l’équipage est immunisé contre les armes dirigées contre eux, « la fausse conscience » du monde des images étant dépassé, ils sont autorisés à rencontrer de timides aliens qui s’avancent vers eux, une rencontre que l’on ne verra pas dans l’épisode, car nous sommes encore dans le monde des décors et de l’allégorie, juste comme si l’ équipage en aterrissant sur la planète était peut être capable de comprendre des fictions, mais incapable de les oublier. Un monde étranger qui est derrière les images est aussi derrière la représentation, un point zéro que l’équipage d’Enterprise prouve par lui-même dignement. Mais nous comme téléspectateurs avons aussi à faire la même chose.
Mais qu’en est-il de Malevitch et du point zéro de la peinture et de sa supposée transcendance ? Dans le climat de la Russie postrévolutionnaire aboutissant au stalinisme, Malevitch est retourné à ses antécédents pré-Suprématistes produisant des toiles qui ont imité ses premières œuvres d’abord Cubo-Futuristes, et même pour finir impressionnistes. Plus étrange encore Malevitch a antidaté ces travaux, de telle sorte que son travail Suprematiste reste marqué par la renonciation à ces styles ; transformant sa propre évolution en une parabole, qui se retourne sur elle même. Dès lors il en est resté à la conviction qu’il en était venu à mettre un point final à la peinture à la fin des années trente, et que la hauteur atteinte dans le purisme de la forme, conduisait la peinture à aller nulle part, si ce n’est à régresser.
La circulation sans fin du purisme dans une culture de l’imitation, où la vie politique se déroule dans le cadre d’un combat pour les images, semble toujours nous ramener à la même place, de nouveau dans le vide, ce qui fait ressembler les lieux de production à une morne plaine, ainsi que Paul Bilhaud l’a pressenti dans sa plaisanterie sur la radicalité de la peinture monochrome. Dans les débris de telles batailles, il serait bienvenu de se demander où trouver le fondement de ce réel que de telles batailles ont supposé être actuellement au service du mensonge ? Dans le sillage de ces doubles négations, chacun des producteurs est relégué à n’être qu’un élément modulaire de plus, le champ social apparaissant comme une constellation statique de parties interchangeables . Le sujet citoyen est conçu comme un composant relationnel, une unité de mesure, une abstraction. Mais quel sont les résidus viscéraux du travail ? Là où il y a du travail, des efforts vulgaires sont exigés. Il existe hors de toute vue, en dehors des heures de bureau, dans les arrières cours des caves, des usines éloignées, négociés en privé, des communications et des transports clandestins aseptisés par accumulation, invisibles dans de séduisantes surfaces. La question la plus importante pour la photographie n’est plus le sens inhérent qu’elle peut contenir (même s’il n’y a pas de fin à la présence des formalismes esthétiques, ou à l’essentialisation de ses formes contingentes, à son instrumentalisation idéologique et à la critique sociale) mais bien plutôt comment des photographies particulières organisent l’espace social d’une façon concrète et immédiate.
Comme spectateurs, notre rôle est habituellement de les fondre dans des cadres, des agrégats compacts : hors du temps, hors de l’espace, dans un monde abstrait et brillant. Cependant nous voyant nous mêmes comme une partie de la masse, notre personnalité vacille constamment entre disparition et réapparition et se doit de ne pas devenir complètement débile. Au contraire elle doit être une source de force. L’autonomie est historiquement née dans des zones marginales ; pirates et radicaux cachés comme des rats dans des murs, ménagères organisant des stages de mini-révolutions dans leurs cuisines, employés de maison dans leurs placards. La compréhension de cela peut rendre le fait que la production est chose commune, un rituel de chaque jour, un compromis qui se joue à divers niveaux de la conscience, mais néanmoins présente comme une force qui persévère. Nous pouvons être à la fois à l’intérieur de la l’image et à l’extérieur, l’une de ses parties ou l’un de ses producteurs ; ici il n’est nul besoin d’une hiérarchie dans nos rapports à l’esthétique. Les images aliénantes peuvent être données à la terre, lui donner une forme corporelle. La vérité en cette matière, c’est que toutes les images exigent une existence matérielle, et nous devons résister à l’urgence de transformer la matière du monde en une image du monde. Dans ces photographies apparaît la solution. Il n’y a pas le choix, il s’agit de réaliser des images qui ne soient pas distinctes de leur support matériel, ou qui ne puissent exister l’une sans l’autre. Les compromis et les discussions présentes dans chacune de ces productions, et en conséquence leur manque de solidité instrumentale n’ont pas besoin d’être dévoilés comme un vilain petit secret. Ce ne serait pas une absolue proclamation de la corruption des auteurs, mais plutôt l’affirmation que cette position d’auteur est particulièrement révélatrice de la transparence et des subterfuges du moment. Dans cette réalisation, il y a une position de compromis et de négociation. Toutes les productions — même celles qui « font autorité » — sont enserrées dans une myriade de points de transition et de forces en compétition, qui de façon décevante assurent l’apparence de la solidité.
Le monde que nous voyons à partir d’espaces de transition — le monde vu par la fenêtre, le monde dans la perspective des escalators, des gens en marche, des tapis roulants et des centres commerciaux — est devenu un épouvantail intellectuel, la poubelle de toutes nos aliénations. Dans ces interstices de l’infrastructure se tiennent des zones de compromission et des chemins indéterminés qui prennent place parmi de chimériques destinations, comme dans un noman’s land, un espace nu, que nous ne devrions approcher qu’avec suspicion, mais ces espace sont vierges et là est leur potentiel. Peut-être est-il présomptueux d’affirmer que toutes les choses afin d’exister doivent avoir un auteur déterminé, ou une histoire plausible de leur origine, ce qui conduirait ces jeux à un compromis impénétrable. Les expressions qui d’un seul bloc affirment la puissance, comme le sont les images, sont semblables à une accumulation de compromis et de négociations, contenant des lacunes dans lesquelles n’importe quel visiteur peut insérer son agenda. Nous aussi collaborons ; même si nous occupons notre place à crédit. La réponse semble avoir moins le pouvoir de réorganiser un champ apparemment chaotique , ou de faire renaître la faillite nihiliste que de permettre d’ouvrir un discours de « crise ». Ces moments d’ouvertures, au fond des poches, parmi les ruines, dans des espaces oubliés, en ignorant leurs coutures, et des points de vue oubliés rendent possible un lieu où une vue éthérée /ou une pensée utopique apocalyptique — où l’opposition politique/formalisme — peuvent être démantelées, et une production à la fois symbolique et littérale peut commencer.
DSES MOTS SANS IMAGES
16 OCTOBER 2008
Notes
1. George Baker, “Photography’s Expanded Field” Octobre, vol.114, année 2005, p 122.
2. Ainsi nous sommes confrontés avec le thème récurrent que ce qui manque à la photographie, est ce qui lui manque vraiment. Il est notoire que cette approche a été développée par Walter Benjamin dans sa « Petite Histoire de la Photographie » quand il comparait le travail d’Atget à une « la scène récente du crime ».
3. G. Baker, op cit., p 138.
4. Par exemple page 127 Baker écrit/cite « C’est la vraie phrase de Krauss « le [non-narratif] est, en accord avec la logique d’une certaine forme d’expansion, juste une autre façon d’exprimer que le terme [état], et [non-état] est, simplement [narratif]. » Les affirmations de Baker sont présentées dans le texte comme des parenthèses ou des « raccords » en continuité avec la voix de Krauss, bien que les formulations de Baker fassent des bulles.
5. « De toutes les façons, quand pour la première fois j’ai esquissé mon dessin en compagnie de l’artiste Nancy Davenport avec qui je débutais, elle a eu vite fait de se saisir de mon crayon et de mon papier et a commencé à griffonner dans toutes les directions, encerclant mes esquisses et mes carrés, avec l’air de vouloir me dire « Mais quelles sont donc vos possibilités » ? Mon dessin était devenu n’importe quoi. Mais bien que les lignes d’une photographie tournent dans tous les sens à l’intérieur du cadre , elles n’ont pas de centre, et vont dans toutes les directions » ibid. p 140. [l’emphase est ajoutée].
6. Walter Benjamin, « The Origin of German Tragic Drama, » (tr.
John Osborne), Londres et New York : Verso, 1998, p 185.
7. Rosalind Krauss, « Sculpture in the Expanded Field, » October,
vol.8, Spring 1979, p.30.
8. ibid. p33.
9. Baker, p.128.
10. Luc Boltanski et Eve Chiapello, « The New Spirit of
Capitalism » (trad. Gregory Elliot), New York and Londres : Verso, 2006, p. 466.
11. Ni Owens ou Buchloh ne mentionnent les travaux de l’autre malgré les nombreuses ressemblances dans les références et argumentations et la connaissance que chacun des auteurs a des travaux de l’autre.
12. Benjamin H.D. Buchloh, « Allegorical Procedures :
Appropriation and Montage in Contemporary Art », Artforum,
Septembre 1982, p.56.
13. « Pictures » est le titre d’une exposition ouverte à l’ « Artists Space » à New York en Septembre 1977 et dont le commissaire était Douglas Crimp. Elle comportait des travaux de Troy Brauntuch, Jack Goldstein, SherrieLevine, Robert Longo and Philip Smith. Un essai ayant le même titre a été publié par Crimp dans October, vol.8, printemps1979, pp.75–88. Il y développait le texte qui accompagnait l’exposition.
14. Craig Owens, « The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism » (Part 2)’, October, vol.13, Eté 1980, p.71.
15. Ibid., p.79.
16. Benjamin H.D. Buchloh, « Neo-Avant-Garde and the Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to1975, » New York et Cambridge : October Books, 2001, p.xxi.
17. Douglas Crimp, « Pictures », Octobre, 8 (printemps 1979), p.85. Les italiques sont ajoutées.
18. Craig Owens, « Photography en abyme », October, 5, (« été,1978), p. 78
19. Ibid. p 88.
20. Roland Barthes, « Camera Lucida », (Hill and Wang: New York), 1981. Tr. Richard Howard. P 31-32.
21. Sigfried Kracauer, « Photography » in The Mass Ornament:Weimar Essays, (Harvard University Press: Cambridge London), 1995. Ed/tr, Thomas Y. Levin. P. 59.
22. Oliver Wendel Holmes, « The Stereoscope and Stereograph. » Classic Essays on Photography. (Ed. Alan Trachtenberg). NewHaven: Leete’s Island, 1980. p 80.
23. Vilém Flusser, « Towards a Philosophy of Photography, »
(London: Reaktion Books), 2000. p 20.
24. G. Baker, op cit. p 124.
25. Rosalind Krauss, « Photography’s Discursive Spaces », in TheOriginality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, (TheMIT Press: Cambridge/London), 1985, pp131-50.
26. Patrick Beaver, « The Crystal Palac »e, 1851–1936: A Portrait ofVictorian Enterprise, London: Hugh Evelyn, 1970, p.34.
27. Thierry de Duve, Pictorial Nominalism: On Marcel
Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade (trad. DanaPolan etTh. de Duve), Minneapolis and Oxford: University ofMinnesota Press, 1991, p.115.
28. Phillip Dennis Cate, « The Spirit of Montmartre » in The Spiritof Montmartre: Cabarets, Humor, and the Avant-Garde, 1875-1905, New Brunswick: Rutgers University Press, Phillip Dennis Cate and Mary Shaw.
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